在大歷史下過著小日子，在小日子里感受著大歷史；煙火塵埃、細(xì)水長流，戲劇沖突顯出了思想價(jià)值，年代劇的厚重感正是根植于此。

歲月褶皺里，揉著的多是尋常生活，家長里短、悲歡離合。時(shí)間不吝綿密的針腳，將這些尋常縫進(jìn)人們的記憶。于是，就有了《人世間》里，光字片周家三代熱氣騰騰的日子；有了《父母愛情》中，江德福對安杰日復(fù)一日的溫柔；有了《大江大河》里，宋運(yùn)輝一步一腳印的篤實(shí)……

尋常打上了時(shí)代的烙印，便不再是個(gè)體生活的表象。它是集體的記憶，也是歷史的余韻，更是變革的注腳，以參差多態(tài)的樣貌呈現(xiàn)在一部部優(yōu)質(zhì)的年代劇里。在大歷史與小日子的對話中，我們懂得了如何審視。

在凝視中被消解的東西

過去不僅僅是過去。年代劇通常以一個(gè)家庭故事為典型，以點(diǎn)帶面，折射一個(gè)群體甚至一代人的樣貌。典型不代表以偏概全，也不意味著絕對同現(xiàn)實(shí)嚴(yán)絲合縫。用《人世間》的原著作者梁曉聲對文學(xué)中現(xiàn)實(shí)主義的警醒來說，“現(xiàn)實(shí)主義必然要反映人在現(xiàn)實(shí)中應(yīng)該怎樣，可以怎樣，僅反映是怎樣的，那是鏡子的功能，而且因人而異，也許是凹凸鏡。應(yīng)該怎樣，可以怎樣，才使文學(xué)更成為文學(xué)。”

當(dāng)然，“應(yīng)該怎樣，可以怎樣”更多是小說文本的任務(wù)菜單。畢竟文學(xué)是想象的藝術(shù)，但電視劇是凝視的藝術(shù)，兩者在藝術(shù)表達(dá)上有著本質(zhì)區(qū)別。電視劇不可避免地會消解小說中人物和時(shí)代的深刻性。

《人世間》對周蓉的塑造引發(fā)一定爭議，作為一個(gè)知識分子，她看起來自私且雙標(biāo)。這個(gè)人物的豐富性很大程度上受限于創(chuàng)作者對知識分子形象的想象力。同時(shí)，看上去是“壞人”的駱士賓被設(shè)計(jì)為改革開放的成功人士，雖然在實(shí)際情況中不乏可能性，但現(xiàn)實(shí)主義的痛感或許還有更廣闊的敘述。

再者，年代劇雖然有大歷史的框架但仍需扎根于劇，“劇”意味著戲劇化，戲劇同時(shí)又會解構(gòu)歷史的嚴(yán)肅性。周秉義只身跑去蘇聯(lián)敲定退役的巡洋艦，為軍轉(zhuǎn)民的兵工廠解燃眉之急的情節(jié)，乍看極具傳奇色彩以及個(gè)人英雄主義，但實(shí)際上是對軍轉(zhuǎn)民、國企改制的簡單化處理。轉(zhuǎn)型過程中的艱辛在傳奇敘事中被消解。歷史有歷史的延續(xù)性，這種消解是對現(xiàn)實(shí)層面議題的避重就輕，是對人物豐富性的消減，更是對文藝作品深刻性的折損。作為有史詩意義的作品，對問題有更深層次的揭露是對這類年代劇更高層面的要求，比如對于周秉義這個(gè)角色，普通老百姓看不到的問題，他作為具有一定層級的干部還是可以看到并予以表達(dá)，人們的情緒不應(yīng)只停留在苦難上。

即便是優(yōu)質(zhì)的年代劇也無法回避“凹凸鏡”式的呈現(xiàn)帶來的人物形象扭曲。文藝創(chuàng)作者需要認(rèn)識到中國的家庭有百態(tài)，有千面：《父母愛情》的成功不意味著軍人只有江德福一種形象和人設(shè)；《人世間》的大熱只能說明周秉昆是上山下鄉(xiāng)時(shí)代，留在城市盡孝的普通青年勞動(dòng)者中的一個(gè)樣本，不是標(biāo)本。中國幅員之遼闊、社會變革之磅礴、時(shí)代之激蕩為創(chuàng)作者提供了數(shù)不勝數(shù)的素材。故事沒有套路，人生鮮有重復(fù)，如何挖掘、豐富、講述好中國的故事、中國百姓的故事是對文藝創(chuàng)造者們的考驗(yàn)。

戲劇沖突中埋伏的可能性

年代劇是中國家庭的生活史詩，但家庭生活由日常構(gòu)成，終究是柴米油鹽，少不了一地雞毛。倘若只是以編年的角度理解這部史詩中“史”的含義，敘事難免陷入雞零狗碎的鋪成，戲劇沖突也會囿于雞毛蒜皮的瑣碎或者家庭成員關(guān)系之間的劍拔弩張。這樣的劇雖能下飯，卻難言精彩，遑論深刻。

戲劇張力和現(xiàn)實(shí)主義本是頗難兩全的命題，年代劇恰以得天獨(dú)厚的歷史框架為戲劇沖突提供了符合常識的觸發(fā)點(diǎn)。時(shí)代波瀾壯闊，接踵而至的重大社會事件讓個(gè)體命運(yùn)的述說有了多種可能性，戲劇沖突就埋伏在這些可能性中。優(yōu)質(zhì)的年代劇總能給予時(shí)代回響，見微知著。

《人世間》里周秉昆與父親沖突的幾場戲就是構(gòu)建在高考恢復(fù)，讀書改變命運(yùn)的時(shí)代背景上。考上北大的周家長兄長姐成為父親給鄰里拜年時(shí)的面子，也成了周秉昆心里的“小九九”——他明明是家里最任勞任怨的那個(gè)。同一對父母，兄弟姐妹的發(fā)展從此有了差距，這種差距成了周秉昆眼里父親“區(qū)別對待”的根源，父子矛盾一觸即發(fā)。《父母愛情》中的夫妻矛盾和姑嫂沖突則構(gòu)筑于生活成長背景不同的人在特殊時(shí)代結(jié)合產(chǎn)生的差異。

市井人家的小日子因?yàn)闅v史重大事件發(fā)生了嬗變，劇情對這種因果聯(lián)系給予特別關(guān)注。個(gè)體命運(yùn)和時(shí)代背景深度勾連，這種關(guān)注賦予日常變遷感：在《人世間》中，這種變遷感是上山下鄉(xiāng)、高考恢復(fù)、知青返城、國企改革、經(jīng)商熱潮、棚區(qū)改建……兩部《大江大河》里是宋運(yùn)輝的人生履歷：大學(xué)生、國企干部、下海創(chuàng)業(yè)、民營企業(yè)主。寬闊的社會背景讓戲劇張力無需通過堆砌人設(shè)、制造矛盾來呈現(xiàn)——在大歷史下過著小日子，在小日子里感受著大歷史；煙火塵埃、細(xì)水長流，戲劇沖突顯出了思想價(jià)值，年代劇的厚重感正是根植于此。

尋找藏在歲月深處的力量

克羅齊說，一切真歷史都是當(dāng)代史。每個(gè)時(shí)代都有自己的標(biāo)志性符號，作為一種社會記憶的表征而流傳。優(yōu)質(zhì)的年代劇善于將這種表征視覺化，從而營造一種代入感，把觀眾拽入敘事背景。毫無疑問，視聽細(xì)節(jié)上的錙銖必較是打造沉浸感的必要條件，也是年代劇中“年代”兩字體現(xiàn)在感官層面應(yīng)有的質(zhì)地。但真正能夠抵達(dá)集體記憶深處的符號，一定具有超越時(shí)代的恒久價(jià)值。

總有一幕讓所有人淚流滿面。在《人世間》里這一幕是周家父母同日攜手相去。對于周家兒女，人生從此沒有歸途。這是人世間無可躲、不可避的至悲。在《大江大河》里是這一幕是宋運(yùn)萍的不幸早逝，雷東寶痛失所愛，同時(shí)黯淡的，還有觀眾心底的一抹白月光。生死、恩怨、正誤、聚散構(gòu)成生而為人的要素；命定平凡的人也能同“可敬”二字結(jié)伴而行，其中所展現(xiàn)的向上向善的力量任憑時(shí)代風(fēng)吹雨打都無法徹底消解。

人心質(zhì)地，這固然是年代劇作為中國家庭生活史詩呈現(xiàn)出的詩意。但同時(shí)，過度強(qiáng)化人心質(zhì)地也會成為年代劇的時(shí)代濾鏡，束縛對深刻性的表達(dá)。

《人世間》劇集里的好人看起來太苦，災(zāi)禍、不測密集發(fā)生，煽情有余，卻不可避免地落入苦情戲的“俗套”，因?yàn)楹萌丝偸且辉偃棠汀⑼俗尅γ\(yùn)給予的一切不公與戲弄，以周秉昆為代表的好人們選擇了接納。劇中的好人只有照單全收，鮮有異議，這一點(diǎn)難以讓觀眾感同身受，遑論肅然起敬。

認(rèn)清生活的真相，依然熱愛生活。羅曼·羅蘭的英雄主義歌頌的并不是苦難本身，逆來順受不是認(rèn)清生活，真正可敬的是堅(jiān)守真善美的同時(shí)，依然有成全自己的能力和超越自我的勇氣。

這份力量和勇氣，藏在歲月深處。