臺北故宮博物院藏北宋蘇漢臣《雜技戲孩圖冊》中，可見一老藝人身上掛著幾種樂器

河南禹縣白沙宋墓壁畫散樂圖

莫高窟第156窟北壁《宋國河北郡太夫人宋氏出行圖》描繪了行進中的樂舞雜技表演

清代《妙峰山廟會圖》中有走會場面，數人扮成京劇人物表演武打動作，旁有若干伴奏者

百戲是中國古代一種伴有樂舞的體育競技表演形式。作為人類社會活動的內容之一，百戲起源于原始生產勞動和其他社會實踐，并伴隨社會的進化而不斷發展完善。其名稱雖最早出現于《后漢書·孝安紀帝》，但屬表演范疇的百戲藝術雛形早在春秋戰國就已陸續形成?？梢哉f，它上承夏周樂舞文化，下啟魏晉隋唐宋元明清各代音樂、舞蹈、雜技藝術的發展，融匯了中華傳統文化諸多藝術特點。

圖像和歷史遺跡是人類精神各發展階段的見證，通過這些對象或可解讀特定時代思想的結構及其表象。百戲圖是特定歷史條件下產生的特殊產物，是中國民族藝術的重要源流。它以豐富的內容再現了時代的風采、古人的現實生活和精神面貌，為后世研究中華傳統文化、生活習俗、藝術種類留下了珍貴的圖像資料。

秦漢樂舞百戲圖：

記錄融歌舞、雜技演出為一體的綜合藝術形態

百戲藝術并非橫空出世，早在先秦時期已有生發之跡。如《古列女傳》中記錄的夏桀淫佚康樂，“收倡優侏儒狎徒能為奇偉戲者”，這些“作奇技淫巧以取悅婦人”的倡優狎徒實為百戲倡優始祖。又如《史記·蘇秦列傳》中臨淄“其民無不吹竽鼓瑟，彈琴擊筑，斗雞走狗，六博蹋鞠者”。吹竽、擊筑、斗雞、蹋鞠等娛樂活動后均屬百戲之列。而角抵、弄劍、緣竿、鉤拒等伎也萌生于此時。至秦漢，國家統一，經濟繁榮發展，各地區、各民族間文化交流頻繁。這時期百戲藝術在繼承傳統和吸收外來技藝基礎上有所突破，融歌舞、雜技演出為一體，是一種更為綜合的藝術形態。尤其是漢代，為了發展樂舞百戲，統治者采取了一系列措施，如樂府重視民俗的收集、在宮廷設立專門的俳優以及專門的雅樂部門、經常舉行大型百戲演出等，使樂舞百戲活躍于朝野，形成了絢麗多彩的“百戲”體系，我們可以從墓室壁畫和畫像石重要內容之樂舞百戲圖窺一斑而知當時百戲的繁榮狀況和古人豐富的娛樂生活。

山東沂南東漢末年（或魏晉）畫像石中的樂舞百戲圖頗為典型。畫面上有三組樂隊分別為不同的雜技節目伴奏。第一組為七盤舞、尋橦、跳丸、飛劍等項目表演的伴奏樂隊，共十七人。下方有三排樂人席地而坐，第一排是擊小鼓的女樂五人組，第二排繪有吹排簫四人組，第三排從左至右為彈五弦的箏瑟類樂器、吹塤、謳員、吹竽。畫面上方最前面置一大型建鼓，一人執槌敲擊。中間有一鐘架，上懸兩件大鐘，一人雙手扶抱鐘槌作撞鐘狀。最后是一架編磬，旁有一人坐小方席上執槌敲擊。第二組是戲車七人樂隊。第三組是繩技（又稱履索或高縆之戲）伴奏的樂隊。畫面中繩上有三人表演，繩下立插刀劍，尤為驚險。上方右側有伴奏樂隊。另還有五人各執一鼗鼓，在魚、龍之間戲耍。綜覽全圖，這幅石刻聲藝兼有，反映了在龐大樂隊伴奏下，百戲演出璀璨繽紛的盛況。

內蒙古自治區和林格爾縣新店子鄉附近的和林格爾東漢墓室壁畫《樂舞百戲圖》更生動展現了當時封建地主官僚歌舞達旦的生前享樂生活情境。壁畫中有三處樂舞百戲場景，分別位于前室北壁拜謁下面、中室東壁寧城圖中、中室北壁右下部，其中在中室北壁右下部的樂舞百戲表演形式是最多的，描繪了墓主人及賓客邊飲酒邊觀看樂舞雜耍的場景。畫面中央偏左置一紅黃兩色勾繪的建鼓，兩側各有一人執槌敲擊。鼓周圍表演著跳丸、飛劍、舞輪、倒立、戴竿等雜技節目，表演者皆赤膊，束髻，肩臂繞紅帶，動作矯健優美。畫面右側為伴奏樂隊，共九人，分別演奏簫、排簫、塤及打擊樂器等。畫面色彩諧調、造型質樸生動，表演者各具姿態，神態傳神，氣氛熱烈。透過此壁畫，不僅可以了解漢代各地區的民族文化因素、民族精神傳承和審美的標準，還折射出漢代娛樂文化變遷的信息，即百戲表演藝術已從宮廷逐漸走向民間，成為人們喜聞樂見表演形式和民間生活的重要組成部分。

隋唐散樂百戲圖：

呈現百戲雜陳、歌舞載道的壯觀表演場面

“樂正則風化正，樂邪則政教邪”。歷經魏晉南北朝時期朝代更替、頻繁戰亂及隋開皇年間的“禁雜樂百戲”，百戲藝術幾經禁毀，可謂命運多舛。然而，連年的戰亂紛爭客觀上卻促進了民族融合和文化交流，由此百戲也取得一些成就，如有故事和角色扮演且兼唱及伴奏的歌舞戲、新型雜耍伎藝“水轉百戲”的演出方式等，甚至將百戲用于佛教節日也濫觴于此時。

隋煬帝即位后，極盡享樂之能事，將此前被放逐到各地的官方太常寺等機構的百戲藝人“大集東都”，舉行傾國力于一時的大演出?！端鍟ひ魳分尽穼@場演出盛況有所記錄，稱戲場“綿亙八里”，參演人數“殆三萬人”。本質上，隋煬帝此舉使得宮廷百戲雜技又開始盛行起來，也為唐代百戲藝術的興盛拉開了序幕。同時，隋煬帝時政令大改，百戲被編隸屬于太常，并以“散樂”之稱。唐代后，宮廷及豪家散樂百戲呈現出亙古未有的盛唐之風，不僅表現在不斷更新衍化的百戲類型、不斷提升的表演技藝水準與不斷擴充的演出規模，還表現在演出空前的活躍。

唐時宮廷散樂百戲的興盛與教坊興起有關，從唐高祖武德年間的最初出現，至唐玄宗開元、天寶年間大規模擴充教坊組織，設立梨園、宜春院等特別組織，對唐宮廷散樂百戲的提高和發展有著重要意義，也為宮廷經常組織聲勢浩大的演出活動提供了條件。盛唐時舉行的“大酺”（初名“設酺”，擺宴之意）即是大規模百戲表演的一項主要內容，逢節日或帝王生辰用以招待各國使節和各民族首領。無論規模還是水平，大酺均無可比擬，演出人員可多達數萬，觀眾數更不可計數。大酺主要集中在長安（興慶宮西南的勤政樓和花萼樓前）和洛陽（天津橋南面的五鳳樓）兩處演出。長安的演出節目一般有走大索、手技、飛劍與跳丸，彩扎的山車、旱船，王大娘的尋橦及戲馬、斗雞等。且穿插在雜技節目中的《破陣樂》《太平樂》和作為最后壓軸戲的馴象、犀牛跳躍等，也是一般大酺中不可缺少的節目。敦煌莫高窟217窟北壁“未生怨”壁畫中有一習武的畫面，一方五人執矛，一方五人執盾，作搏斗姿態，似為《破陣樂》或與此相類似的題材的舞蹈。我們也能從文人們的吟詠中感受當時大酺散樂百戲演出的雄壯，恰如陸龜蒙“拜象馴犀角抵豪，星丸霜劍出花高，六宮爭近乘輿望，珠翠三千擁赭袍”詩中所描繪的。

此外，我們還能從敦煌壁畫以及各地墓葬石刻浮雕中看到豐富多彩的散樂百戲圖。圖像所呈現的百戲雜陳、歌舞載道的壯觀表演場面見證了隋唐時期百戲藝術的輝煌歷程。以代表性的敦煌莫高窟為例，第9、18、55、61、72、74、85、138、156、236、361、454等窟壁畫中保存有北魏、隋唐五代至宋的散樂百戲演出圖，其中第9、61、72、85、100、156、454窟的百戲中還出現了為之伴奏的樂隊場景。這些圖像主要繪制在《楞伽經變》或出行儀仗隊中。

為紀念唐大中二年至咸通二年（848—861）收復河西廣大地區的歸義軍節度使張議潮，開鑿于867年前后的第156窟中有關張議潮夫婦出行盛況的場景就有如是描繪。其中北壁出行圖題名：“宋國河北郡太夫人宋氏出行圖”，畫面是行進中的樂舞雜技表演。中間四名女舞者，身著花衣，相對起舞，她們長袖飄動、姿態優美。樂隊六人，所持樂器有拍板、腰鼓、雞婁鼓、笙、橫笛、琵琶等。前面有一力士，頭頂高桿，桿上和橫木左右有人表演各種姿態的技藝。旁邊有人擊拍板、大鼓伴奏。

“安史之亂”后，百戲藝人不斷遠走四方，百戲的主流開始轉至民間，而民間藝人的高超技藝則為宋元民間散樂百戲大發展大繁榮打下了堅實的基礎。如開鑿于五代時期的敦煌莫高窟第61窟《楞伽經變》中民間世俗樂舞“百戲·戴竿”呈現以吹奏樂器為主、打擊和彈撥樂器并重的六人小型民間樂隊?？梢哉f，隋唐宮廷及豪家散樂百戲圖承載著人們的精神寄托，在百戲發展歷史上留下了極為濃墨重彩的華章，是一所有待深入探索和發掘的古代藝術圖像庫。

宋元散樂百戲圖：

彰顯藝人演出為大眾喜聞樂見，百戲藝術走向廣闊民間

宋元年間，商業和手工業迅速發展，社會經濟繁榮，民間對文化生活需求的增長直接推動了娛樂活動的開展。尤其像北宋東京汴梁和南宋臨安這樣的大都會的出現，激發了城市瓦舍勾欄的興盛，鬧市街頭臨時獻藝的“路歧人”乃至村落百戲藝人的活躍，使得宋元民間散樂百戲藝術有了空前繁榮的局面。而審美地反映宋元社會現實生活各側面的散樂百戲圖因受到推崇，傳世作品甚多，名家亦難以縷指。

被鄭振鐸譽為“中國繪畫史上最杰出的現實主義的偉大創作之一”的北宋張擇端《清明上河圖》（北京故宮博物院藏），長卷卷尾城市鬧市部分之汴梁（開封）街頭說書百戲表演場面即為描繪職業藝人瓦舍賣藝演出的典型寫實圖。圖中還有如瓦舍中踏索、上竿、武術（拳術、拋槍）、相撲等表演的精細描繪，觀者如堵，場面熱鬧非凡，令人有身臨其境之感。這些演出場景在敘事性和繪畫性的結合上達到了高度的統一，是充分體現民族藝術特色的百戲圖巨作。無疑，易聚易散的瓦舍在城市的出現與固定發展為百戲在民間的繁榮提供了條件。據《東京夢華錄》卷五“京瓦伎藝”記載，在北宋崇寧大觀年間（1102-1110）的開封瓦舍中，流行著說書、唱曲、雜劇、雜技等類節目，而以雜技節目最為豐富，如翻跟斗、走索、雜手藝、踢弄、掉刀、喬相撲、口技、喬戲（傀儡戲、動物戲、滑稽戲）等，其百戲匯集，不可勝數，表演精彩，“不以風雨寒暑。諸棚看人，日日如是”，可謂是百戲藝人向世人展示技藝的較好環境。另據《西湖老人繁勝錄》載，南宋臨安城中瓦舍的著名節目除雜技之外，有雜劇、商謎、游戲等表演內容，還可以演皮影戲，具體如子弟散樂、作場相撲、踢瓶弄碗、傀儡、打硬、雜班、教飛禽、裝神鬼、喬相撲、踢弄、學鄉談等，顯然較北宋表演門類分工更細化了。

宋元民間散樂百戲圖中路歧和村落百戲藝人也是較為常見的形象。其中，來自社會下層的路歧人，活動范圍十分廣闊，多在鬧市、街頭、廣場、集市等臨時場所獻計謀生。他們表演的節目也豐富多彩，有吹彈、舞拍、雜劇、體育及各種雜技等項目，反映了社會各方面情況。《武林舊事》卷三“西湖游幸”載，路歧人（趕趂人）云集湖邊做各種表演，僅雜技節目即有投壺、弄水、踏混木（滾木）、雜藝、散耍、教水族飛禽、水傀儡、鬻水道術、煙火、起輪、走線、流星等，不可指數，蓋耳目不暇給焉。可以說，路歧是當時民間百戲的一支重要隊伍。而攜家帶口游走獻技賣藝的村落百戲藝人，他們或在街頭賣藝，或等候在旅店、茶樓、酒肆等，應人呼喚，臨場賣藝，非?；钴S。宋吳自牧《夢粱錄》卷二十“百戲伎藝”中曾描述臨安城市街頭村落百戲藝人賣藝情景道：“又有村落百戲之人，拖兒帶女，就街坊橋巷，呈百戲伎藝，求覓鋪席宅舍錢酒之貲。”熟知的作品如南宋李嵩所繪《骷髏幻戲圖冊》（北京故宮博物院藏）即是民間散樂百戲藝人隨處作場的真實寫照，作品同時反映出當時傀儡戲在民間演出已非常流行。北宋蘇漢臣的《雜技戲孩圖冊》（臺北故宮博物院藏）亦頗具特色，畫面中一老藝人身上掛著幾種樂器，一手擊簡板，手執四支鼓箭，似在擊奏扁鼓、小腰鼓、小鑼、漁鼓等。兩手腕系小鈸，左側扁鼓下系一鈴。旁邊有兩兒童聆聽?？赡苁窃谘莩狼?，兼做一些伎藝性表演。這種藝人唱奏表演形式特別受兒童歡迎。

顯然，這些散樂百戲圖中描繪的藝人演出已成為百姓喜聞樂見的形式，作品亦昭示了宋元百姓文藝生活的豐富多彩和文藝的平民化。同時，我們也可以了解到，隨著百戲藝術走向廣闊的民間，在人民中間吸取養料，使這種古老的傳統藝術被輸入新的血液，創造出新的內容，這也是宋元民間百戲異常繁榮的一個重要因素。

此外，因宋元時期說唱藝術唱賺、諸宮調以及各種組合形式的器樂演奏活躍于城鎮各處，加之戲曲在此時已發展為成熟的藝術形式，北方的雜劇和南方的南戲涌現出眾多的作家和作品。山西、河北、河南等地發現的雕磚、壁畫、陶俑、石刻等與戲曲有關的文物和描繪百戲的散樂畫面，都是當時民間散樂百戲活動的本相，如河南禹縣白沙宋墓壁畫散樂圖、河北宣化遼墓壁畫散樂圖、山西大同北郊臥虎灣二號遼墓東壁壁畫散樂圖、河南焦作金墓散樂畫像石等。

明清走會圖：

實證無論平日還是節日，有觀眾的地方都有藝人的表演

明清時期，廣大城鎮鄉村的娛樂生活更為豐富多彩。歌舞雜技表演的“走會”等種類繁多的民間百戲藝術廣泛流行，藝人們有的組織起一個班子，長年在外走鄉串村隨地演出，有的則在城鎮街巷熱鬧的地方選擇一塊空地進行相對固定的賣藝演出活動。由此，民間的百戲節目趨于小型而多樣化，且作藝形式靈活。一般而言，只要有觀眾的地方，無論平日還是節日，都有藝人的表演，普及程度可見一斑。我們可以從大量繪畫作品描繪的當時真實演出場面看到。

明人繪《憲宗元宵行樂圖卷》就是一例，寫實地描繪了成化二十一年（1485）京城內廷模仿民間元宵佳節歌舞雜技的表演場面，具有走會的性質。其中一畫面上繪鐘馗，前面有五人奏樂，所持樂器為軋箏、拍板、琵琶、笙、管；另一畫面上有四人踩竹馬、持刀槍表演，中間三人持扁鼓、笛、拍板為舞蹈伴奏。至清代，“走會”的規模和會目趨演為頻繁的民間百戲藝術形式，多在春節、燈節或廟會等傳統節日期間進行。主要表演民間舞蹈，兼及雜技、武術，是多種民間伎藝的綜合體。《燕京歲時記》之“過會”載：“過會（走會）者，乃京師游手，扮作開路、中幡、槓箱、官兒、五虎棍、跨鼓、花鈸、高蹺、秧歌、什不閑、耍壇子、耍獅子之類，如遇城隍出巡及各廟會等，隨地演唱，觀者如堵”。清嘉慶二十年（1815）寫北京《妙峰山廟會圖》中亦有走會場面，數人扮成京劇人物表演武打動作，旁有若干伴奏者。清人繪《北京走會圖》及天津《天后宮過會圖》如同紀實小說般則更生動地呈現了各種走會表演的情境。

明清時期，江南的廣大城鎮鄉村還設有固定或臨時搭建的舞臺作為百戲演出的場所。明人繪《南中繁會圖》有南京城郊搭臺演戲的場面：在背水迎路的桃樹叢間，臨時搭建的木質平頂布棚戲臺，后臺戲房為仿歇山頂結構的席棚；戲臺上鋪一紅色氍毹，登場的三人正表演昆戲；兩側各有伴奏樂隊四人，奏笙、笛、琵琶、鑼鼓、鈸等樂器；戲臺前翹首觀看的觀眾聚集，路上行人不禁駐足觀賞。戲臺右側設高腳看棚，系婦孺專座。可以想見這是一場精彩生動的戲曲演出。又如清王翚等繪《康熙南巡圖》第九卷有演戲場面，此畫完成于康熙三十三年（1694），描繪了康熙第二次南巡（康熙二十八年，1689年）時一路所見各地風土人情。畫面背景是紹興府柯橋古鎮大橋邊，戲臺也是臨時搭建的，臺上正演出《單刀會》，伴奏者四至五人，其中有一人持拍板兼擊板鼓，一人吹笛，桌上架一云鑼，臺前及附近船上均有看戲者。乾隆元年（1736）繪清院本《清明上河圖》中的農村演戲圖也是典型，戲臺的席棚仿瓦頂式，臺下圍觀者甚眾，正聚精會神地觀看《呂布戲貂嬋》。清劉閬春于光緒元年（1875）所繪農村演戲圖，畫中的草臺是臨時搭建的，席棚仿瓦頂式，戲臺兩側有看棚，四周還有飲食攤販，這是農村逢年過節的娛樂之所。

（作者為上海社會科學院文學研究所副研究員）