戲曲流派的產生以劇種的興盛、從業人員的眾多、觀眾群體的龐大為堅實基礎，是戲曲藝術發展到一定歷史階段的產物，對戲曲的繁榮產生了關鍵性的作用。隨著流派的產生，戲曲藝術的表演形態也發生了一定變化，流派傳承便成了各劇種發展的主要方式。在當下，戲曲流派如何守正創新，直接關系到中國戲曲藝術的發展。

異彩紛呈的劇種流派在藝術實踐中誕生

戲曲流派的發軔與繁盛的演出實踐緊密相關。特別是“花雅之爭”中，地方戲興起，京劇成型，異彩紛呈的劇種流派藝術隨之而來。

戲曲流派為何在此時迭出？首先是以角色行當的分派和進一步的分類細化促成了流派的產生。如京劇中的生行作為最早發展的行當，前有程（長庚）、張（二奎）、余（三勝），中有京劇老生新三派譚（鑫培）、汪（桂芬）、孫（菊仙），后有余（叔巖）、言（菊朋）、高（慶奎）、馬（連良）、周（信芳）等；之后旦行藝術繁盛，梅（蘭芳）、程（硯秋）、尚（小云）、荀（慧生）“四大名旦”崛起；加之凈、丑兩行的發展，從根本上規定了京劇表演藝術的結構，這便是以腳色行當的規約與成型逐漸形成的京劇特有的形象派系。

其次是戲曲表演藝術規定性的程式化舞臺演出體系，在這一階段逐漸成熟定型。具體表現在“四功五法”中的舞臺動作、唱腔、曲譜和曲調，以及臉譜化裝等在舞臺藝術沿襲中所形成的表演規范為一代代戲曲藝人不斷完善。其中，聲腔是戲曲流派當中最富特色也是最具代表性的特點之一，戲曲流派經歷了從腔到派的發展歷程。這一階段，以皮黃為代表的板腔體劇種極度盛行，相較于以昆曲為代表的曲牌體，它們在聲腔藝術創作中更為自由，演員在行腔中可結合自身的嗓音特質釋放更多的變化，從而產生不同的個人聲腔特色。這種以演員個人開宗立派而形成的戲曲流派得以出現。

戲曲流派的發生不是一蹴而就的，而是在豐富的藝術實踐過程中形成的。如以周信芳為代表的京劇麒派，其代表劇目就有三十多部，有些流派甚至是可以和劇目掛起鉤來的，如譚派的《定軍山》、余派的《清官冊》、程派的《鎖麟囊》等，演員的演唱風格正是依托這些作品的不斷面世，在觀眾中產生了持續性的反響，從而自成一派。各流派藝術風格的形成和穩定與其背后的“名角挑班制”密切相關。“名角挑班制”是指在一個戲班或劇團中，以主要演員為中心，安排藝術生產和演出的一種體制。該體制使得演員可以在競爭激烈的戲曲生態中配置和優化屬于自己的較為穩定的演出團隊，從而在演出中形成統一的藝術風格。如京劇梅派，是以梅蘭芳為中心，編劇有齊如山、李釋堪，藝術指導及合作者有王瑤卿、徐蘭沅、王少卿、姚玉芙、蕭長華、姜妙香等。“智囊團”對梅蘭芳的特點、長處十分了解，在長期的表演磨合、研究中創作出許多新腔，保持了穩定的風格特色，流派的形成正得益于此。

在各自不斷發展中“避短”與“揚長”

對于戲曲藝術而言，流派的生成乃至傳承發展其實是戲曲藝術內部的揚長避短。流派草創者多是在承續傳統范式基礎上，結合自身長處，從而創造出新的格局，引發如潮的效法，最后自成一派。

如余叔巖師承譚鑫培，向譚鑫培學戲學到了癡迷的程度，但他終未化身為第二個譚鑫培，而是成為余派創始人。在與梅蘭芳合作《桑園寄子》時，余叔巖常聽譚鑫培灌的唱片《洪羊洞》《賣馬》。他對來家中對戲的梅蘭芳說：“這是我的法帖，必須‘學而時習之’，但到臺上，我卻不能完全照他這樣唱，因為我的嗓子和老師不一樣，得自己找俏頭。”余叔巖窮盡譚派之特色，承續“云遮月”的嗓音，但其音量不如老師高，不如老師清亮。所以他格外注重四音五聲，行腔中善用“立音”，妙用“擻音”，創有“繃音”。余叔巖正是以“避短”至“揚長”，從而形成了獨特的韻味，在“無腔不學譚”的歷史語境中，得以以“余派”立世。

作為京劇“四大名旦”之一，梅蘭芳創立的梅派也同樣如此。在梅蘭芳幼年學戲時期，曾被教戲師傅批評為“祖師爺沒給你飯吃”。為了打破別人對自己“言不出眾，貌不驚人”的印象，梅蘭芳付出常人數百倍的努力，不斷精進技藝。在拜吳菱仙為師習青衣后，梅蘭芳又先后得陳德霖、路三寶、喬蕙蘭、王瑤卿等前輩藝人的教益，還從昆曲藝術中吸取藝術精華融入自己的京劇表演藝術中。正是在這種博采眾長的基礎上，根據自身各方面條件而大膽地發展創新，最終創立了端莊典雅，處處表現自然中和，從平淡規矩中顯現出精深含蓄藝術魅力的梅派藝術。梅蘭芳曾在《舞臺生活四十年》中有體會：“大凡一個成名的藝人，必要的條件，是先要向多方面擷取精華。等到火候到了，不知不覺地就會加以融化成為他自己的一種優良的定型。”足以見得，流派的開創和發展正是對前輩藝術的批判繼承，是取其精華、化為己用的結果。

不僅傳承“技藝”更是傳承“道義”

流派的傳承就是原封原樣、照模脫模、原原本本地繼承嗎？周信芳曾在探討戲曲流派的繼承與發展時談到，這恐怕不是什么繼承流派，而是對于流派的一種傷害。繼承流派的正確道路和方法，不僅僅是把一個流派的藝術學下來，而且要在這個基礎上產生新風格、新流派，要發展流派本身。

戲曲藝術中，“四功五法”的這套程式體系及其運用原則與理念，是一代代藝人和演員們在舞臺實踐中不斷創造而累積形成的，是流派藝術傳承中必須遵守的正道。對戲曲演員來說，在傳承流派藝術的過程中，固然是從一招一式的模仿開始，通過學習唱腔、身段、做工等外在的技藝手段來表演人物、一步步走進人物內心。然而，戲曲流派藝術“傳”的不僅僅是一字一腔、一招一式，更是歷代藝術家在其中所秉持蘊含的道理、規律和方法。后者在流派藝術傳承發展上的意義更趨向本質，更為重要，也是戲曲藝術流派守正創新的核心要義。

對于當下的戲曲演員來說，首先要回到對自身技藝的打磨當中，夯實藝術基底。正如中國近代教育家、早期話劇活動家張彭春在為梅蘭芳訪蘇撰寫的《中國舞臺藝術縱橫談》中談到的，“一個卓越的演員只有在對一般劇目做出了出類拔萃的成績以后，才能創造新格局……掌握流芳于青史的特權的人，并不是那些存心揚名的革新者，而是眾所公認的藝術能手。”扎實的藝術基底歸根結底是演員從幼年時期就開始進行的長期艱苦卓絕的童子功訓練，只有經過對特定行當的程式體系的系統學習與大量訓練，才能擁有進行創作的手段和方式。這就好比畫家手中的筆墨，音樂家作曲使用的旋律。

其次是要提升運用程式思維整合“四功五法”，呈現劇目中特定情節情境、塑造特定人物角色的能力。武生泰斗楊小樓的《安天會》雖學自張淇林，但卻加入了自己的創造。京劇票友載濤曾說，“我的《安天會》也是跟張先生學的，小樓剛演這出戲時便一手一式和我學的一樣，幾年之后人家化開了就不一樣了……他這類的變動還不少，可是對于張先生原來的好處一點也沒有丟。”一句“化開了”，道出了戲曲流派傳承、發展創新的真諦。有了扎實的基本功便有了“化用”流派精神的前提條件，當下演員要在舞臺上進行一定數量的錘煉、磨礪，在這個過程中豐富表演才能，將流派特色與個人的條件特征結合，善于學、善于化，揚長避短地進行藝術改造，形成藝術創作自覺。

最后，對于一些尖子演員來說，還應有意識地團結藝術、經濟、策劃、管理等一班人，形成長期穩定、志同道合的強力團隊，才能在創作中產生鮮明而和諧的藝術風格，并持續在演出實踐中進行檢驗，在觀演互動中不斷調整改進。

（作者：張芳 毛忠，分別系梅蘭芳紀念館和北京語言大學聯合招收博士后、梅蘭芳紀念館副研究員）