《浮世精繪：蘇州彈詞長篇中的江南社會》 付楠著 商務(wù)印書館出版

　　《繡畫——中國江南傳統(tǒng)刺繡研究》 許嘉著 中國美術(shù)學(xué)院出版社出版

《閨塾師：明末清初江南的才女文化》 [美]高彥頤 著 李志生 譯 江蘇人民出版社出版

社會性別是一種文化建構(gòu)。明清時期的江南地區(qū)，商業(yè)繁榮，市民文化發(fā)達(dá)，與此相適應(yīng)，江南的女子們逐漸超越了閨閣的限制，發(fā)展出一種新的婦女文化和社會空間。

《浮世精繪：蘇州彈詞長篇中的江南社會》《繡畫——中國江南傳統(tǒng)刺繡研究》和《閨塾師：明末清初江南的才女文化》，這三部著作主題接近，展示了明清時期江南女子介入社會生活的三種渠道，以及這三種渠道交織在一起所內(nèi)含的、歷史學(xué)家對于中國女性的創(chuàng)造性與主體性的重新認(rèn)識。

彈詞：醞釀著江南女性文化的各種要素

付楠的《浮世精繪：蘇州彈詞長篇中的江南社會》屬于“評彈與江南社會研究叢書”，叢書揭示了書目與藝人、聽眾乃至環(huán)境間的互動與流動性?！陡∈谰L》中有不少筆墨涉及到明清江南的女性文化。

作者解釋：“彈詞屬于說唱曲藝，與評話是相互獨(dú)立的曲種，在取材上偏向男女情愛、家庭紛爭和市井生活的主題，大部分來源于廣泛流傳于民間的話本小說，故俗稱‘小書’。”所以蘇州彈詞在情節(jié)上會有明顯的程序化和雷同性。該書剖析了《玉蜻蜓》《珍珠塔》《十美圖》等評彈長篇。我們很容易發(fā)現(xiàn)，這些故事中的女性只是成就男性功業(yè)的陪襯。相比較而言，晚明大眾俗文學(xué)追求人性解放，馮夢龍、湯顯祖等在男女情感描寫上都強(qiáng)調(diào)“情不知所起，一往而深”；但清代的蘇州長篇彈詞更偏重禮教傾向，而且彈詞文本幾乎都經(jīng)過了文人的修改整理再行出版，突出了“青天大老爺”的正派官員形象，以及以科舉為導(dǎo)向的擇偶觀念。然而，其中對于“嫌貧愛富”的抨擊，恰恰反映了這一時期士商聯(lián)姻觀念的潛變，說明當(dāng)時士紳階層的家庭相當(dāng)一部分是以財物、權(quán)勢為計而進(jìn)行的“買賣”聯(lián)姻。同理，小姐們“私訂終身”的行徑，也可視為女性自我意識的一種呈現(xiàn)。

清朝的文化政策相當(dāng)嚴(yán)苛，從各級政府到大部分士紳階層，對戲曲表演和市井文學(xué)的態(tài)度都較為抵觸。清代政府屢次頒布民間戲曲演藝的禁令，蘇州茶館被明令不得召集女性入內(nèi)飲茶，蘇州彈詞書目遭遇多次禁書運(yùn)動，彈詞藝人尤其女藝人生計難以維持，于是逐漸分散到蘇州周邊和江浙兩省交界的各處市鎮(zhèn)鄉(xiāng)村碼頭，遂有“吳宮花草移植滬上”之說。蘇州評彈成功抓住了在上海的新機(jī)遇，同光年間，寓居租界的蘇州彈詞因滿足了男性對“蘇揚(yáng)之風(fēng)”和滬上冶游的想象而得到名人和報刊追捧。這種情形說明了評彈表演市場的興盛和商業(yè)社會環(huán)境的相關(guān)性，同時也醞釀著明清之際江南女性文化的各種要素。

繡畫：江南女性“閨閣”空間的擴(kuò)大化

如果說《浮世精繪》只是對江南女性文化有所提及，那么，許嘉的《繡畫——中國江南傳統(tǒng)刺繡研究》就是完全圍繞這個話題而展開的。

作者解釋：“繡畫，通俗來講，指刺繡觀賞品中帶有文人書畫趣味的刺繡，高超者能以繡的技法達(dá)到一種如畫、甚至勝畫的境界?！睆氖麓汤C的群體，或大家閨秀，或普通農(nóng)婦，或青樓藝妓，于中國江南傳統(tǒng)刺繡而言，江南水土的氤氳柔潤賦予了她們特有的詩性品格，她們對刺繡的敏感與執(zhí)著是天生的、自發(fā)的、命運(yùn)般的?！按汤C之藝，吳中為盛。其傳則自云間之上海?！崩C畫起源于上古江南吳地，成熟于宋，發(fā)展于近代松江，該書專論的晚明顧繡和清丁氏《繡譜》的發(fā)生地均在松江。

顧繡的誕生和興盛并非偶然，與時代地域背景、審美理念及明中后期整個文化藝術(shù)界的繁榮和文人雅士的密切參與有關(guān)。晚明盛產(chǎn)“大玩家”，追求優(yōu)雅精致的“時玩”，或是原有樣式基礎(chǔ)上的創(chuàng)新的藝術(shù)樣式，松江府服飾的艷美風(fēng)靡一時。明中后期的商業(yè)意識和啟蒙思想改變了婦女的傳統(tǒng)觀念，女性逐漸敢于發(fā)揮自己的才學(xué)靈慧，大膽參與社會文化活動，閨秀女紅開始作為商品生產(chǎn)交易。除了深層的社會經(jīng)濟(jì)原因，家族的文化積淀及個人的藝術(shù)修養(yǎng)等也起到了很大的作用。顧繡女眷耳濡目染于家族的文人氛圍，優(yōu)越的家庭生活條件和藝術(shù)文學(xué)修養(yǎng)使她們有閑暇寄情刺繡，怡情悅性，并且把自己的刺繡技藝與文人書畫相結(jié)合而成就“繡畫”之道。如畫之境、如天之工、如染之色，是公認(rèn)的顧繡三大特點(diǎn)。

《繡譜》的作者丁佩，本人就是清朝中期擅繡畫之閨秀。該書不僅是丁佩幾十年刺繡的經(jīng)驗總結(jié)，也是對江南地區(qū)包括顧繡在內(nèi)的繡種的梳理總結(jié)，更是在傳統(tǒng)六藝基礎(chǔ)上對刺繡藝術(shù)的創(chuàng)造性點(diǎn)評。丁佩將刺繡與“才人筆墨、名手丹青同臻”，縱觀全書，以書畫詩文及其他藝術(shù)門類喻刺繡之處比比皆是，最后一章更是將張彥遠(yuǎn)點(diǎn)評名畫的方法直接轉(zhuǎn)用于刺繡，“繡近于文”“通于畫”，說明在丁佩心目中繡畫實能登大雅之堂，丁佩已經(jīng)有了以繡畫為工具，面向精英男性爭取女性話語權(quán)的主體自覺。

刺繡，自古以來被視作“女紅小技”，是“婦功”中的一項技藝，繡技高超是心靈手巧的象征，還象征著貞潔堅忍、悠閑恬靜。然而，明清時期繡畫的盛行，實際上遠(yuǎn)遠(yuǎn)突破了傳統(tǒng)刺繡的象征意義。繡畫最重要的特點(diǎn)，是它與文人畫的結(jié)合。這說明了江南地區(qū)閨秀良好的詩文書畫的修養(yǎng)、女性知識水平普遍的提高，而這些繡畫引起社會上文人雅士的賞評與市場化的商品轉(zhuǎn)換，說明了“閨閣”空間的擴(kuò)大化，知識女性為自己創(chuàng)造了一個相對自由的賦權(quán)空間，通過刺繡將自己的主觀意識與文藝審美以及市場運(yùn)作聯(lián)系起來，把刺繡這種原本屬于私人的或同性之間共享的社交活動，延展到了更廣闊的社會空間，由此，士紳家庭女性的階級基礎(chǔ)和身份地位因近代性、商業(yè)化而發(fā)生了潛移默化的變化。

閨塾師：對明清江南女性知識傳承的觀察

如果說《繡畫》所體現(xiàn)的江南女性意識仍然顯得較為模糊，那么，《閨塾師：明末清初江南的才女文化》一書對明清時期江南女性研究的挖掘力度就更加明確深刻了。

明末清初江南富裕地區(qū)和都城周圍，職業(yè)女塾師群體的人數(shù)出現(xiàn)了明顯增長。這些巡游的女性通常都是傳統(tǒng)文人家庭的女兒，她們通過為上流人家的女孩傳授儒家經(jīng)典、詩歌藝術(shù)和繪畫而謀生，被同時代人賦予“閨塾師”的名稱，并作為儒家傳統(tǒng)中受人尊敬的女學(xué)者的精神后裔而獲得世人的尊重。

作者指出，閨塾師的生活暗示了一種浮現(xiàn)出的職業(yè)模式。女性的學(xué)問，特別是詩歌，是一個家庭的傳統(tǒng)。許多女塾師生于有學(xué)問但破敗的江南士紳家庭，并一直被母親或祖母教育著。實際上，塾師為這些女性提供了一條維持生計之路。作為出版過作品的詩人或得到承認(rèn)的畫家，這些女性在因其聲名而獲得塾師的工作之前，就已經(jīng)是職業(yè)藝術(shù)家了。與儒家視女性為安靜和無名的這些限制相反，一個女性的文學(xué)名望對其家庭來說，可能是一筆經(jīng)濟(jì)財富。

《閨塾師》揭示了這些女性的公眾職業(yè)生涯和獲得的權(quán)力。一位女性獨(dú)立于其父、其夫之外的謀生，威脅了舊有的“三從”基礎(chǔ)。塾師的雇傭取決于作為有造詣的藝術(shù)家的聲望，而“聲望”這一概念違背了儒家所倡導(dǎo)的安靜和隱居的理想女性形象。閨塾師身體的流動性，顛覆了女性生存空間封閉性的理想。士紳家庭女兒教育的重心所在，證明了當(dāng)時的教育模式與正統(tǒng)的道德教養(yǎng)出現(xiàn)了競爭。

但是，我們決不能就此將閨塾師認(rèn)作中國近代女性的先驅(qū)者。對女子的教育，有著商業(yè)化的考量，是為了增加未婚女子的待嫁砝碼、已婚女子掌管家庭的能力，這與《浮世精繪》書中的敘述也是相呼應(yīng)的。《玉蜻蜓》的張氏出身高門，全篇卻只強(qiáng)調(diào)她三從四德、打理門戶，《珍珠塔》的陳小姐詩書皆通，父親對女兒的要求卻是“略識幾個字就罷了”?！堕|塾師》書中出現(xiàn)的所有女性，不管是閨塾師還是閨閣里的少女、大家族里的母親、妻子或寡婦，這些女性基本都遵循“三從四德”。江南士紳家庭重視女子教育，但是，女性知識水平提高的目的是為了更好地承擔(dān)為人妻、為人母的職責(zé)。歸根結(jié)底，最終強(qiáng)調(diào)的仍然是“重才更重德”。

《閨塾師》的寫作目的，是為了滌清“五四”啟蒙所建基的直線史觀，這種史觀將“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”、“落后”與“進(jìn)步”一分為二，造成了對中國婦女史的偏頗誤讀。作者認(rèn)為，不能把“三從四德”簡單視為是對女性的壓迫，這種長期形成的儒家文化盡管以父權(quán)制為前提，但它在實踐過程里有很大的彈性。我對作者的論點(diǎn)并不全然贊同，因為文化建構(gòu)的權(quán)力掌握在男性手里，女性的自由空間太有限了。在《浮世精繪》《繡畫》里，我們都能發(fā)現(xiàn)女性文化背后男性的主導(dǎo)力量，而《閨塾師》的主要意義在于，它提供了對女性共同體內(nèi)部文化教育的知識傳承的觀察。

“閨塾師”原指流動的女教師群體，《閨塾師》賦予它的涵義是擴(kuò)大化的，除了所談及的那些江南才女的事跡之外，書中還有很多筆墨談?wù)摯蟓h(huán)境。比如，廣受歡迎的戲曲如《牡丹亭》、市面上風(fēng)行的各種出版物的影響，等等。在《浮世精繪》和《繡畫》里，我們同樣能發(fā)現(xiàn)個人的、局部的知識與美學(xué)修養(yǎng)是被放置在大環(huán)境的影響范圍之內(nèi)的，尤其三部作品都強(qiáng)調(diào)了江南地區(qū)出版行業(yè)的繁榮興盛和市民文化的廣為傳播。江南女性受教育、讀書、出版和旅行機(jī)會的不斷增加，是江南女性文化增長的必要條件，一個相當(dāng)大的文化女性群體的存在，也給江南地區(qū)的城市文化留下了持久的印記。彈詞、繡畫、閨塾師，以及其他各種與女性相關(guān)的世俗工作渠道的出現(xiàn)，增加了女性自我滿足和擁有富有生存狀態(tài)的可能。