明代唐寅《玩月圖》成扇，臺北故宮博物院藏

韓長君

熱播古裝劇《風起洛陽》近日因一把道具團扇引發抄襲爭議。此扇源于劇中一幕大婚的場景，女子著紅裝，執喜扇，用以障面。其設計者是當代一位民間設計師，足見扇之美跨越千年，經久不衰。

扇子在中國古代歷史生活中，經由一系列時空的流轉與藝術角色的演變，逐漸脫離了“秋扇見捐”的季節限制。今人對扇面進行圖案設計，大抵源自古代扇面繪畫的傳統。縱觀中國歷代畫作形式，有起筆落墨間縱橫捭闔的掛軸式全景山水，逸逸然展現出了崇山峻嶺、江奔泉涌之勢；也有落于斗方、冊頁等方正格局之上的怡人寸景，或疏落或細密的數筆，繪的多是怪石嶙峋、梅竹幾枝、堞戲鳥啼。在此之外，偏偏有一種不規則外形的載體自宋代開始成為了繪畫筆墨的新形式，并在之后歷朝歷代中不斷演變其審美意涵，這便是——扇子。

古代文人最重器物之雅，希望借扇面彰顯自己的藝術才華與生活品位；而高雅二字又恰好是一些民間百姓所追求的生活境界。因此，扇面書畫乃至扇子制造在不同人群的訴求下生出了豐富的表現形態。今時今日，其面貌之異、種類之多，均上承古代生活美學之遺風，仍讓今人為之心動。

美人裊裊，執扇在手；輕搖生風，君子文雅

“扇”之一字，以羽為底，讓人想到“羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅”的翩翩郎君形象。周瑜頭戴青巾，羽扇微搖，面對曹操八十萬雄兵鎮定自若，于談笑間盡顯大將風度。三國時期，正是魏晉風格流行的時代，士人偏愛峨冠博帶、羽扇綸巾。而“羽扇”正是中國歷史上最早出現的扇子形式。其于漢末盛行，取禽鳥的半翅做成，以竹簽或金屬絲穿翎管編排成形?！逗莞尽分杏涊d，我國公元前就有制作鶴翎羽扇的傳統工藝，力求禽羽潤澤如錦緞，富于光彩精致。而生長于江南水鄉富饒土地的水禽，便是極佳的供羽來源。即便清代乾嘉年間，每年二月仍有制扇者分赴淮揚、湖廣等地采集各色禽羽。時至三月之際，“長衢夾巷，春風比戶，名流韻士，競握招涼”。

若說中國古代傳統生活中，有何物件是摒棄了明顯的男女性別意向的，扇子便是其中一樣。自羽扇之后，扇子的制作材料與形式更豐富了起來。隋朝之前多用綾絹，至隋唐才開始出現紙扇。此時期的扇子除羽扇外，多為團扇、紈扇之類，均不能折疊。唐代《簪花仕女圖》中，在畫家周昉平鋪列繪的表現手法下，立于仕女身后的侍女顯得身形小巧。她梳著十字相合的發髻，僅以簡單的紅緞帶束起。手執長柄團扇，扇面繪漸層暈染的紅色牡丹，賦彩牡丹葉所用的綠亦是淡雅，顯得雍容而不濃艷。畫中時節似是春夏，長柄的團扇高高舉起，亦可遮陽。畫中女子們的舉手投足間皆顯露出優越富足，呈現出中唐時期貴族人物慵懶閑適的生活狀態。《招涼仕女圖》繪于宋末元初，同樣以女子為畫面主人公。與唐代仕女略顯豐腴的體態不同，圖中二位南宋女子輕盈纖弱，身姿窈窕，眉眼低垂間笑語盈盈，相偕漫步于庭院之中。二女各執一短柄團扇，用以避暑招涼。而因畫面朱砂多已脫落，畫面總體較顯黯淡樸素，扇面圖案已不可識。

相傳漢成帝妃子班婕妤失寵后，作了一首《怨歌行》，詩中以合歡團扇比喻自身，從“出入君懷袖”的依依不舍，到“棄捐篋笥中”的秋扇見捐，道出了宮廷女子失去君恩的凄慘處境。在唐代詩人筆下，團扇亦多與幽冷孤寂的深宮圖景相聯系：杜牧筆下“輕羅小扇撲流螢”的月色清涼，王昌齡筆下“且將團扇共徘徊”的孤眠不寐。同時，這也暗示了當時女子“團扇不離手”的生活狀態。團扇在古代女子的手中，除了春夏遮陽納涼之外，亦常用于障面。只此“障面”一用，便淋漓盡致地展現了含蓄矜持的東方女性之美。試想，一位窈窕淑女遠遠地自橋上而來，身著一襲淡色長裙，霧鬢風鬟，明眸皓齒，眉眼盈盈處，垂首淺淺一笑。還未及讓人看清她的容貌，她便已執了一柄工筆繪山水的團扇，掩去大半面容，只露出鬢邊斜斜簪著的一朵芍藥。嬌嫩的花瓣掩映在烏發之間，隨著微風輕顫。若是細看，那團扇的青綠竹柄仿佛觸手生涼，襯著她的纖纖柔荑，更顯膚白勝雪，令人心頭如春水乍破，無端泛起層層漣漪來。

在近年來的國產古裝電視劇中，也多見到團扇的身影。《延禧攻略》中的富察皇后，常執一柄繪著火紅石榴的團扇，暗示了劇中人物的執念；《錦心似玉》中的羅十一娘，所持團扇素凈清雅，更顯該角色的端莊秀麗；《知否知否應是綠肥紅瘦》中，明蘭在新婚之夜以團扇遮面，既象征了對美滿生活的希冀，又顯示了舊時傳統禮節下女子的自持。但是，扇子因實用性與其不鮮明的性別歸屬，并不只是女子的專屬物。對于古代文人雅士而言，扇子可用于招涼避暑，遮風障塵，同時也是隨身飾物的一種。在中國古代傳統美學的境界中，君子所伴之物，不只為了日常生活所用和滿足悅目歡愉。文人追求物之美，更求在物上彰顯自身性情，并借此滋養品格。

宋朝時期，扇面書畫風氣盛行，由此形成團扇扇面藝術創作的高峰

在《簪花仕女圖》上，侍女所持的團扇扇面繪有牡丹一朵，可見唐人就已為團扇繪畫做飾，但其時仍未脫離扇子的實用物限制，扇面畫未成為獨立的藝術表現類別。唐畫年代久遠，留存稀少，文獻中也未見關于扇面畫的相關記載。這種現象在宋代則發生了質的改變。眾所周知，宋朝統治者們對水墨繪畫尤為偏愛，數位帝王都擅書法丹青。北宋徽宗年間，自創瘦金體的帝王趙佶曾作一幅《枇杷山鳥圖》，并在清朝為乾隆皇帝所收藏。宋代鄧椿在《書繼》中寫道：“鄭和間，徽宗每有扇畫，則六宮諸邸竟皆臨仿一樣，或至數百本。”由此可見宮廷繪扇之風自帝王興始。

從水墨畫的總體發展來看，宋代畫家所使用的材料工具，較之唐代更為講究，下筆力求工整細麗，雖無唐代的重彩大氣，但更顯精致清雅。彼時既有大格局的中軸線構圖山水畫，代表作大抵如北宋范寬的《溪山行旅圖》，亦稱“立碑式”構圖；同時，與前朝更側重于展現歷史人物、宗教信仰的宏偉壁畫不同，宋朝開始大量出現立軸、長卷、冊頁等便于把玩的畫作形式，多繪山水自然之景。而便于攜帶、又常常示人的團扇扇面，也逐漸成為宮廷畫家與文人雅士展現書畫造詣的繪畫形式。加之尺幅較小，所繪題材趨于多樣，更富于人文情懷的抒發與世俗趣味的描繪。

紈扇的扇面繪畫雖在徽宗時引得宮中眾人紛紛效仿，但流傳至今的宋代扇面畫卻是南宋時期所作頗多。如《奇峰萬木圖》上的舊題簽顯示為北宋時期的院畫家燕文貴所作，但現代學者大多認為是南宋李唐所作，或是南宋初期受李唐影響的畫家繪制。此扇畫面恰如其名“奇峰萬木”，近景主山只露山巔之上向兩側與前方開面的巖石，以橫斜皴擦的筆法表現出巖石的質地與凹凸層次。山峰上松杉蔥郁，間或夾雜幾株深墨密點的樹木，顯出樹叢的遠近層疊、高低參差。遠景高山相列，濃淡有致，左側群峰聳峙，仿若懸浮云間；右側層巒疊嶂，竟似深遠無窮。整體染色頗淡，用筆較為柔和，學者認為與李唐《江山小景卷》頗有相似之處。

一開始，大多數宋代畫家繪扇面，只是將山水畫縮小，或取一山水景的角落，從立軸移至扇面。舊題簽為張訓禮所繪的《春山漁艇圖》，以青綠設色山水，描繪春日里的溪山風光。遠山縹緲綿長，近處古松蒼翠繁茂，桃花點點嬌嫩。江溪之上橫著一小舟，漁夫高舉雙手，攥住栓系漁網的竹竿；江岸邊上筑著一茅舍，背靠遒勁蒼松，面向溪水湯湯，掩映于山石之后，正是宋式住宅常見的“三面環景”式布局。此扇面工筆寫意兼備，設色精細，細膩柔美中蘊藏著幾分高華氣度，營造出一幅恬淡安逸的景象來。

南宋的扇面畫就好似其時的生活建筑一般，比之于前朝，尺度逐漸縮小，工藝日趨精細，傾向關注“一角”小景?！肚鄺骶薜麍D》便是經典之作，成片的嫩綠楓葉與碩大的赭黃蝴蝶在畫面對角兩相平衡。畫中物皆以細線勾勒，下筆如游絲，輕巧而靈動。設色清淡卻對比鮮明，在楓葉之綠與蝴蝶之褐間，點以瓢蟲之紅，清新中又顯跳脫，不落俗套。相傳為南宋吳炳所繪的《出水芙蓉圖》更是細膩精妙，蓮花花瓣飽滿，幾近沒骨，卻盡顯輕盈之姿。花蕊絲絲分明，末端漸紅，紋理清晰精細。此番布局大氣，設色清雅，全無綠葉映紅花之俗，足足繪出了蓮花的“濯清漣而不妖”。

縱觀宋代文人所繪的扇面畫，仍是偏重將扇面作為小品水墨畫的表現形式。畫中用筆之工細，設色之高華，顯示出畫家是將扇面悉心當做繪畫作品看待的。宋代扇面流露出的靜謐幽深之美，便恰似宋詞婉約，藏在執筆轉腕的起承轉合間。筆尖輕觸，絹絲微彈，水墨漸染，即便方寸之內，容納的也是青山綠水般高遠清凈的心境。透過小小一方扇面畫，叫人忍不住遐想那個審美風格寧靜而沉濾的時代，文人高懸書畫于廳堂，內造園林于庭院，假山堆巖壑，流水潤花木。人們撫琴焚香，烹茶觀畫，飲酒聽雨，好不風雅快活。

明清時期，折扇成為文人品位和才情的顯示

宋元時期，世人認為折扇經由外邦傳入，所以使用折扇的人并不多，相傳自明朝永樂年間日本進貢之后方才逐漸流行?！墩壬刃落洝分杏涊d：“明代永樂中，朝鮮進撒扇，士喜其卷舒之便，命工如式為之。南方婦女皆用團扇，惟樂女用撒扇，今年婦女都用之”，由此可知，明代的折扇經皇室推廣，民間模仿制作。在初始階段僅有歌舞女伶使用，其后方普及于市民階層。正如宋代陶谷的《清異錄》中，“涼友招清風”一句描述出了扇子的特性與讀書人的雅意。明清時期盛行的折疊扇，不僅用于招風納涼，也完全成為了文人士大夫象征自身身份的裝飾品。

伴隨著團扇與折扇的扇面先后成為文人水墨畫的表現形式，及多種繪畫尺幅的變化，繪畫載體的尺寸與繪畫表現的關系也逐漸進入畫論體系之中。明代唐志契在《繪事微言》中道：“蓋小幅景界最多，大幅則多高遠，是以能大者，每每不能?。荒苄≌?，每每不能大”，明言繪畫的尺幅大小不可同景兼容。至于同為小尺幅繪畫表現形式，畫家為何選擇扇面而不是斗方，一來因為扇面與日常生活緊密聯系，二來扇面藝術已建立起自身與其他繪畫形式有所區隔的審美指標：簡筆寫意。按照古代的生活習慣，使用扇子依照季節不同而有差別，大致是初夏用折扇，中夏用團扇，盛暑用羽扇，天氣涼爽時再改用團扇或折扇。折扇本是“動搖風滿懷”的袖中雅物，扇面的藝術性日漸為人們所關注，也是因知識分子將其視為品味和才情顯示的緣故。

文人畫扇，大多是書畫皆擅，山水、花木、湖石乃至人物均可入扇，卓越的文人畫家無一不工，如文徵明、仇英、唐寅、沈周等人。流傳后世的扇面畫不僅畫面精美，且數量繁多，可見其時文人士大夫對折扇之歆羨。明代陸榮在《菽園雜記》中極言折扇因形制小巧，可“卷舒自如”，十分便于隨身攜帶，也適宜即興創作，扇面的開合更為扇面畫營造了漸進式的欣賞效果。正因于此，折扇的流行將扇面畫的實用性與審美性的融合推向了一個新的高度：扇子一躍成為文人交游唱酬的社交工具。

藝術史家柯律格在《雅債：文徵明的社交性藝術》一書中，全面解讀了文徵明冠以藝術之名的生活社交，以及覆蓋明代宮廷與民間多方交雜的社交關系，將藝術家文徵明放置在社會關系網絡中進行角色還原。在明中期“尚物”的主流風氣下，文徵明的才情也是毋庸置疑得到藝術史認可的。他將扇面的藝術創作加以創新，偏愛扇面題詩，結合書法與辭章，首創性地讓扇面成為了詩詞的載體之一。與扇面繪畫的不同之處在于，扇面書法的表現尤需經營布局位置。文徵明習慣用“一長一短”的布局方式，行距統一，稀疏有致，使得書法扇面呈現出了一種節奏韻律之感。同時，每個字結字平穩，粗細錯落，連筆流暢，筆斷意連。只見扇面的章法韻致，便仿佛見其人的溫潤儒雅之貌。

在今天，若是到一個有文化底蘊的景點旅游，也不難看到“現場扇面題名”或“現場畫扇面”的場景。攤主多是一位手搖折扇、以不羈文人形象示人的男子。游客上前報自己的姓名，他略做思索，大筆一揮，以游客的姓名做藏頭詩，洋洋灑灑便在紙扇上寫就。但若論此扇價格幾錢，則不僅是作詩與寫字的價，還得看扇子的材質、做工和品質，有不同的價位可供選擇——這也是源于古代的舊規。明代永樂至清朝的書畫行規大抵是：扇面一尺作兩尺，泥金加倍，大青綠則再加倍。在此時期，拋開文人雅士的階層，當折扇進入市民生活，所承載的生活流行基調則發生了轉向。紅金扇、烏油描金扇、紅戲畫扇等都是民間制扇手藝中的精品，蘇州的水磨玉骨扇更是上等佳品。水磨玉骨扇采用“老礬面”工藝，配灑金、仿古等扇面，以適應水墨作畫。扇骨則用浙湘兩地的冬季毛竹，紋理纖細而色澤沉厚。柄部的造型更是多樣，有燕尾、葫蘆、玉蘭等一百二十多種。水磨扇骨還可能附有雕刻與鑲嵌，釘眼多用水牛角。民間不多接觸儒雅之士，因此多靠奇技巧藝與珍貴材料彰顯自身地位的不同。同時，扇面繪畫也轉向為符合民間大眾喜好的題材，如吉祥主題、艷麗山水、工筆仕女等。到了清代同治年間，甚至出現了南北的扇面畫風景差異，南邊多繪西湖景致，北方多用津西楊柳青，與現代南北地區旅游景點所賣商品的差異類似，別有趣味。

(作者為上海大學歷史系博士研究生)