作者：云岡石窟研究院院長張焯

深入挖掘北魏各民族交往交流交融的歷史內(nèi)涵，創(chuàng)作表現(xiàn)北魏歷史題材的影視精品，繞不開對云岡石窟雕刻藝術(shù)的研究。云岡石窟規(guī)模宏大，造像內(nèi)容豐富，雕刻藝術(shù)精湛，形象生動感人，堪稱中華佛教藝術(shù)的巔峰之作，代表了五世紀(jì)世界美術(shù)雕刻的最高水平。其誕生并非偶然，它是諸多歷史必然性的歸結(jié)。

第一，禮帝為佛的新思維，是引領(lǐng)北魏佛教興盛的法寶。道武帝建都平城，“始作五級佛圖、耆阇崛山及須彌山殿，加以繢飾。別構(gòu)講堂、禪堂及沙門座，莫不嚴具焉。”約此同時，任命趙郡（今河北趙縣）高僧法果為道人統(tǒng)，管攝僧徒。“法果每言，太祖明叡好道，即是當(dāng)今如來，沙門宜應(yīng)盡禮，遂常致拜。謂人曰：‘能鴻道者人主也，我非拜天子，乃是禮佛耳’。”在此之前，西域胡僧入華，奉敬其佛，無須禮拜皇帝；而東晉十六國以后，出家漢人成為主流，原本是天子的臣民，現(xiàn)在變?yōu)獒屽乳T徒，因此沙門拜不拜皇帝？即是否承認和接受國家管理？成為南北佛教必須回答的問題。對此，隱居廬山的慧遠和尚著有《沙門不敬王者論》，代表了南方釋子的立場；法果的言行，則表明了北方僧人的態(tài)度。同為佛圖澄的再傳弟子，他倆選擇的方式截然相反，南北佛教所走的路也明顯不同。法果所言，雖涉阿諛，又似詭辯，汲取的卻是佛圖澄依國弘法、以術(shù)干政的成功經(jīng)驗，遵循的竟是釋道安“不依國主，則法事難立”名訓(xùn)。蓋佛教離不開人主，人主也需要神化。法果將帝佛合一，提出皇帝就是當(dāng)今如來（活佛）的新理論，巧妙地將釋迦信徒轉(zhuǎn)回到天子門下，迎合了最高統(tǒng)治者的心理需求，使宗教行為上升為國家意志，從而奠定了北朝佛教鼎盛的基礎(chǔ)。后來的北魏僧統(tǒng)師賢為文成帝立像“令如帝身”，曇曜在武州山為五位皇祖開窟造像，實屬法果理論的再創(chuàng)造和付諸實施。武州山石窟寺因此列入皇家工程，成為幾代皇帝自建家廟的自覺行動。

第二，平城佛教中心的形成，使大規(guī)模像教建設(shè)成為可能。從道武帝建國，到太武帝結(jié)束北方群雄割據(jù)的局面，北魏推行的掠奪與徙民政策，使平城這座昔日的邊陲小縣迅速躍升為北中國政治、軍事、經(jīng)濟和文化中心。隨后對西域的征服，又將平城推向東方國際大都市的新高峰。在各國各地貴族官僚、儒道沙門、能工巧匠、租賦商販、金銀財富匯聚平城的同時，佛教信仰也日益升溫。特別是太延五年（439）滅北涼，《釋老志》稱：“涼州自張軌后，世信佛教。敦煌地接西域，道俗交得其舊式，村塢相屬，多有塔寺。太延中，涼州平，徙其國人于京邑，沙門佛事皆俱東，象教彌增矣。”涼州（治姑臧，今甘肅武威）所轄河西走廊，自古是中西文化交融之地，也是西域胡僧進入中土的第一站；四世紀(jì)初，張軌任涼州刺史，河西奉佛已成民風(fēng)。417年，東晉大將劉裕攻滅姚氏后秦，長安僧眾奔逃四散，河西佛教遂為中華一枝獨秀。太武帝徙涼州吏民三萬戶（包括參與守城被俘的三千僧人）于京城，如同河西佛教整體搬遷，平城隨即成為中華佛教的新中心。曾經(jīng)目睹天竺、西域佛事，參與敦煌莫高窟、武威天梯山、永靖炳靈寺、天水麥積山等河隴石窟開鑿、禪修的涼州僧匠，成為未來平城佛寺與石窟寺建設(shè)的主力。

第三，太武帝滅佛，從反方向刺激了北魏佛教的迅猛發(fā)展。涼州僧團的東遷，在促成平城佛教驟盛的同時，也引發(fā)了中國歷史上第一次佛道之爭。受嵩山道士寇謙之、司徒崔浩的影響，太武帝于真君七年（446）詔令滅法。一時間，北魏民間“金銀寶像及諸經(jīng)論，大得秘藏。而土木宮塔，聲教所及，莫不畢毀矣。”然而，毀之愈烈，求之彌切。興安元年（452），文成帝拓跋濬即位甫爾，在群臣的請求下，宣令復(fù)法。“方詔遣立像，其徒惟恐再毀，謂木有時朽，土有時崩，金有時爍，至覆石以室，可永無泐。又慮像小可鑿而去，徑尺不已，至數(shù)尺；數(shù)尺不已，必窮其力至數(shù)十尺。累數(shù)百千，而佛乃久存不壞，使見者因像生感。”（朱彝尊《云岡石佛記》）。于是乎，曇曜五佛應(yīng)運而出。

第四，追仿釋迦鹿苑舊事，再造東方佛教圣地。鹿苑，全稱鹿野苑，即釋迦牟尼“初轉(zhuǎn)法輪”的說法成道處，在今印度貝拿勒斯城郊。北魏鹿苑，在平城皇宮北，道武帝天興二年（399）起筑，“東包白登，屬之西山”（《魏書?高車傳》）。苑之西山，道武帝時，封山禁樵；明元帝拓跋嗣時，奉武州山為神山，筑壇祭祀；太武帝平定涼州以后，逐漸成為西來沙門采石雕佛、開窟修禪之所。于是平城鹿苑與印度鹿苑，在涼州僧眾的心目中自然成雙，產(chǎn)生共鳴。特別是曇曜五佛的橫空出世，極大地鼓舞了年輕的獻文帝拓跋弘，堅定了他追仿西天勝跡，建立東方鹿野苑的信心。高允《鹿苑賦》云：“暨我皇之繼統(tǒng)，誕天縱之明叡；追鹿野之在昔，興三轉(zhuǎn)之高義；振幽宗于已永，曠千載而有寄。于是命匠選工，刊茲西嶺；注誠端思，仰模神影；庶真容之仿佛，耀金暉之煥炳。即靈崖以構(gòu)宇，疏百尋而直上；絙飛梁于浮柱，列荷華于綺井。圖之以萬形，綴之以清永；若祇洹之瞪對，孰道場之途迥。嗟神功之所建，超終古而秀出。”武州山石窟寺建設(shè)全面展開。

第五，西風(fēng)東漸，共鑄輝煌。北魏對西域的征服，直接迎來了我國歷史上第二次東西文化交流的高潮。作為絲綢之路東端的大都會，平城迅速成為胡商梵僧云集之地。印度石窟造像之風(fēng)，經(jīng)由新疆，波及河西、關(guān)隴，至平城而特盛，進而流布中華。武州山石窟的創(chuàng)作，最初是涼州僧匠帶來了西域風(fēng)格的佛教造像藝術(shù)，然后是古印度、師子國、西域諸國的胡沙門帶著佛經(jīng)、佛像和畫本，隨商隊、使團而至，再后是曇曜建議征集全國各地的寶像于京師，最后是徐州僧匠北上主持云岡佛事。一代代、一批批高僧大德、藝匠精工，共同設(shè)計、共同制作，創(chuàng)造出云岡石窟一座座曠世無雙的佛國天堂。

作為新疆以東最早出現(xiàn)的大型石窟群，武州山石窟寺的壯麗與輝煌，在震驚當(dāng)世的同時，成為引領(lǐng)和推動北朝石窟佛寺建設(shè)高潮的樣板。向東遼寧義縣萬佛堂石窟，向南洛陽龍門石窟、鞏縣石窟、太原天龍山石窟、邯鄲響堂山石窟等，向西甘肅涇川南石窟寺、慶陽北石窟寺、天水麥積山石窟寺、永靖炳靈寺、敦煌莫高窟等等，無不受其影響。從北魏曇曜開窟至初唐道宣遙禮，近二百年間，無論政治風(fēng)云如何變幻，代京靈巖始終是中華僧徒心中的圣地。對華夏石窟寺的推廣、雕刻藝術(shù)的發(fā)展，產(chǎn)生了深遠的影響。

關(guān)于云岡石窟的藝術(shù)源流，從佛法東傳的時代背景分析，涼州僧匠最初帶到平城的只能是涼州模式或西域樣式，而涼州模式實際上就是西域南北兩道佛教的混合藝術(shù)。新疆式的犍陀羅藝術(shù)甚至馬土拉藝術(shù)，移花接木般地在云岡石窟翻版，應(yīng)當(dāng)屬于歷史的必然。尤其是大乘佛教盛行的于闐、子合等地像法。從云岡石窟的工程本身分析，涼州僧匠是規(guī)劃設(shè)計的主體，其所依憑的佛像、畫本及其造像法則，無論直接的還是間接的模仿西域，但設(shè)計藍圖必定是經(jīng)過北魏皇帝、有司會審批準(zhǔn)的，鮮卑與漢民族的審美愿望自然滲透其中。而開鑿洞窟的工匠，包括部分涼州僧人，但主體是來自中原各地的漢人，因而大量運用的是中國傳統(tǒng)的雕刻技藝和表達方式。我們講，西式設(shè)計與中式技藝是云岡最大特點。當(dāng)然，越往后來，中華傳統(tǒng)的份量越重，自主創(chuàng)新的意識越強。這就是為什么云岡造像藝術(shù)并不簡單雷同于印度、中亞、新疆的原因。

作為西來像法在中華大地綻放出的第一朵奇葩，云岡石窟一改蔥嶺以東石窟寺泥塑、壁畫、木雕為主的藝術(shù)模式，直接比照印度的大型石窟建筑，在東方首次營造出氣勢磅礴的全石雕性質(zhì)的佛教石窟群。同時，廣泛吸收中外造像藝術(shù)精華，兼容并蓄，融會貫通，成為中國早期佛教藝術(shù)的集大成者。云岡石窟開鑿大致分為三期，即三個階段。早期為文成帝時曇曜五窟的開鑿，中期為獻文帝、馮太后、孝文帝時皇家營造的大窟大像，晚期為遷洛后民間補刻的窟龕。云岡造像分為兩類：前則西域風(fēng)格，后則華夏新式。集中展現(xiàn)了西來像法逐步中國化、世俗化的演進過程，堪稱中華佛教藝術(shù)發(fā)展的里程碑。

在云岡石窟中，漢民族意識的覺醒，我們說不清經(jīng)歷了多長時間。但是，深受西域佛教、像法影響的涼州僧團的領(lǐng)導(dǎo)地位，大約從太和五年（481）開始動搖了。隨后，徐州義學(xué)高僧接受了孝文帝的邀請，率徒北上，“唱諦鹿苑，作匠京緇”（《廣弘明集·元魏孝文帝為慧紀(jì)法師亡施帛設(shè)齋詔》），代京平城的佛學(xué)風(fēng)氣為之一變。到在太和十三年（489），褒衣博帶、秀骨清像，登上了云岡第11窟外壁的佛龕，并從此成為時尚。如果說云岡第6窟中最早出現(xiàn)的褒衣博帶式佛像，尚未脫離“胡貌梵相”，那么第11、12、13窟外壁眾多龕洞的造像則是完全“改梵為夏”了。

孝文帝遷都洛陽后，平城依然為北都，云岡的皇家工程基本結(jié)束，但民間盛行的開窟造像之風(fēng)猶烈。盡管大窟減少，但中小窟龕卻自東迄西遍布崖面。這些數(shù)量眾多的晚期洞窟，類型復(fù)雜，式樣多變，但洞窟內(nèi)部日益方整。塔窟、四壁三龕及重龕式的洞窟，是這一時期流行的窟式。造像內(nèi)容題材，趨于模式化、簡單化。佛像一律褒衣博帶，面容消瘦，細頸削肩，神情顯得飄渺虛無；菩薩身材修長，帔帛交叉，表情孤傲。給人以清秀俊逸、超凡脫俗的感覺，顯然符合了中國人心目中對神仙形象的理解。造像衣服下部的褶紋越來越重疊，龕楣、帳飾日益繁雜，窟外崖面的雕飾也越來越繁縟。上述風(fēng)格與特征，與龍門石窟的北魏造像同出一轍，標(biāo)志著中華民族對西來佛教像法的引進與吸收過程的初步終結(jié)。