《玉簪記》攝影/馮海

　　《二胥記·哭秦》供圖/石小梅工作室

　　《望江亭中秋切鲙》攝影/馮海

　　《世說新語·候門》 供圖/石小梅工作室

　　《救風塵》供圖/北方昆曲劇院

2022年對于任何人來說可能都是艱難的，當然也包括戲劇人。疫情三年的不確定性猶如千斤負重捆綁著戲劇人的腿腳，冰與火的淬煉下，等待是唯一的選擇。

這一年，“內循環”成為關鍵詞。戲劇、戲曲院團在政府的強力支持下依舊熱鬧著，從南到北各大展演也沒有停歇，國家級獎項在疫情的沖擊下，縱然失卻了些劇場性，但也花落各家，各自安好。但是，民營戲劇人艱難生存的現實卻不容忽略——他們因舞臺和劇場的喪失而敗下陣來，理想最終敵不過現實，《云南映象》舞蹈團隊和陶身體劇場遭遇解散危機就是例證。

這一年，網絡成為戲曲傳播的最大介質，直播間成為最熱鬧的場域。據《2022抖音戲曲直播數據報告》，已有231個戲曲劇種開通直播，戲曲類主播收入同比增長232%，73.6%的戲曲種類獲得過直播收入。

當網絡平臺宣言要把直播間打造成戲劇人的第二劇場時，不知是戲劇之幸，還是戲劇之悲？戲劇最本質的劇場性與觀眾的接受方式都在發生急速裂變，戲劇之變局已然來臨。

在激情潮涌之時，對戲曲中的一些舊問題進行理性審視，也許能夠幫助我們謹慎前行。

創作沖動從哪里來？

戲劇究竟該為誰服務？如果把戲劇當作一門真正的藝術，這實際上是一個偽命題。近幾年，現實題材戲劇和現代戲被大力提倡，產生了一些具有現代觀念的優秀作品。但不可回避的是，大量作品還是嚴重缺乏藝術性。已故戲曲理論家劉厚生先生在新舊世紀之交曾對普遍存在于創作者思想中的錯誤觀念提出自己的憂慮。他意識到尤其是在現代戲中，某些不符合藝術創作規律的思維已經如嵌入戲曲肌體的芒刺，長期下去必然造成戲曲藝術的凋零。其實，藝術本身，自然包括戲劇藝術，它的創作沖動本應來自于創作者對自我的發現，而戲劇活動就是根植于人性內在需求的一種藝術活動，這其中的密匙應該是個體的人。

對個體意識的向往，是藝術孩童時期——古希臘藝術中就奠定了的基礎。為什么在古希臘會有那么多惟妙惟肖的人體雕塑，為什么會有《被縛的普羅米修斯》《安提戈涅》《俄狄浦斯》這樣極度張揚個性、反抗權威的戲劇？對個體人的書寫，就是藝術創作的初衷。那么，或許有人會問，在戲劇中，如何體現人所處的時代，如何平衡家國敘事和個體敘事之間的關系呢？這或許是一個好問題，但吾以為，這或許又屬于一個過度解讀的問題。人終究是時代中的，當真正深入地挖掘一個人、一群人的精神狀態的時候，又怎么可能不帶有時代的背影呢？

當個體命運與時代絞纏在一起，最終落腳到一代人或一個民族的精神和情感上，這部作品就算真正成功了。比如，最近幾年胡宗琪導演的一系列作品《白鹿原》《塵埃落定》《陳奐生的吃飯問題》《貴胄學堂》就是成功作品的例證。而我們的一些編劇卻本末倒置，忽視了人的精神。于是，看起來努力服務、實際卻極少成效的作品層出不窮，舞臺上的蒼白就難以避免。

戲曲的文學性重要嗎？

近幾年戲曲創作少有卓越的作品，還離不開一個老生常談的問題——戲曲文學。戲曲，因為其“以歌舞演故事”的特質，更因為其類型化和行當化的特點，常常被人們認為是文學性不足的，甚至今人有“為了戲曲的表演，文學性可以適度忽視”的觀點。其實，這完全是褊狹的。傳統戲曲文學本身就廣博而豐富，而蘊含在其中的文學性更如巨大的寶藏，取之不盡用之不竭。可惜的是，我們卻缺少發現和開掘這座寶藏的熱情和定力，而寧愿臨淵羨魚。最終，原創戲曲創作難逃文學性不足的現狀。

那么，戲曲的文學性究竟是什么？翁偶虹先生曾經在創作現代戲《紅燈記》時說過的一段話，或許可以給我們啟示。他說：“一般所謂的‘文采’，摛藻擷華之句，妃黃儷白之辭，并不能完全體現劇本的文學性和藝術性；相反，本色白描的詞句，經過藝術加工，組織成藝術的語言、藝術的臺詞，就能從藝術的因素里充分地體現文學性。”這位寫了大半個世紀的職業編劇心中的文學性，是用符合人物性格、身份的語言讓人物活起來，即使是本色白描也是具有藝術因素的。更何況，戲曲中的人物塑造，除了人物的念白，還有更重要的唱段，這一切更離不開詩這一媒介。早已將中國傳統文學化為血脈的翁先生在寫現代戲時給自己定下一條標準——力避辭藻，不棄平凡；但是，對于中國傳統文學，乃至詩歌的親近度有限的當代人來說，深度理解什么是戲曲的文學性，然后扎進傳統劇目的寶藏中去浸潤、熏陶，以及拿來、吸收再創造，或許才是提高當下戲曲文學水準的一扇門。

北方昆曲劇院近幾年來在這一方面的探索值得關注：他們將《風箏誤》《救風塵》《玉簪記》《趙氏孤兒》等一批在傳統劇目的基礎上重新整理改編的作品搬上舞臺。以根據關漢卿的元雜劇《趙盼兒風月救風塵》改編的昆曲《救風塵》為例，今天我們從中理解出關漢卿的偉大，就在于他為中國戲曲文學史留下了一系列生動有趣的人物形象，而不是因為它是一部描寫底層女性反抗壓迫的故事。

元代的關漢卿寫出了同一身份或者同一性別的角色的差異性、復雜性：這其中既有趙盼兒、宋引章這樣身處勾欄瓦舍、地位卑微的非典型的女子，也有如周舍、安秀實這樣身份不同、秉性相異的典型男子。北昆的《救風塵》的主創保留了關漢卿筆下的人物性格、人物關系，以及“風月救人”的戲劇情境，當然還有關漢卿語言的本色和古意——實際上是今人站在了大師的肩膀上，保留了關漢卿的智慧遺產。

該劇主創在繼承之下進行了充分創新，打破了關漢卿原著中“四折一楔子”的結構和“一人主唱”的規制，吸收了傳奇的劇本特點，以七折段落鋪排故事，將唱段分布在不同的人物身上。這是出于對當代戲曲觀眾的欣賞習慣的改編。更為點睛的是，該劇還全新創作了趙盼兒為了搭救好姐妹雪夜急行的“趲行遇雪”一折，充分發揮昆曲唱做并舉、載歌載舞的表演方式，將趙盼兒救人的俠義凸顯出來。這樣整理改編的再創造無疑是對經典文學的再利用，也是容易成功的。

其實，無論是對傳統劇目文學的挖掘，還是對經典小說文學的再利用，都不失為助力戲曲劇本文學性的捷徑。進入21世紀以來，一些優秀的戲曲作品中，無論是古裝新編戲還是現代戲，大多離不開經典文學改編這條路，比如王仁杰的《董生與李氏》、姚金成的《香魂女》、羅懷臻的《典妻》、陳涌泉的《程嬰救孤》等。戲曲作品的文學性需要借助外力——或者是傳統戲曲的經典劇本，或者是小說文學，恐怕唯有如此，才能打破“戲曲就是類型化”的刻板印象。

如何看待新與舊？

隨著20世紀90年代舞臺技術的突飛猛進，以及音樂劇、歌劇等其他藝術類型的沖擊，戲曲人該如何堅守戲曲本體的問題再度被重視。隨之而來的新世紀，戲曲人迎來了“非遺”這一生存語境。國家對傳統文化的提倡和重視，讓戲曲有了更大的生存空間。然而，當“傳統”成為一些標榜保守主義的戲曲理論家口中的神圣圭臬時，戲曲的創新也就成為一些理論者口中戲曲發展的“罪”。此種觀點曾經一呼百應，擁躉者甚眾。

其實，這樣的觀點根本上忽視了戲曲很重要的發展特性，因噎廢食了。以京劇的發展為例，無論是京劇孕育萌芽階段還是成熟繁榮時期，吸納與變化都是它贏得觀眾、贏得市場的關鍵。京劇的歷史，一言以蔽之，是由無數極具創新精神的伶人寫就的。如果今人因為標榜自己敬畏傳統，而僅以對傳統老戲的復刻和模仿為最高目標，實際上是一種觀念的誤導。同理，那些因為不懂，或者主動拋棄了劇種自身的藝術規律而高揚創新旗幟的創作者，同樣也會造成戲曲創新的亂象。

戲曲應該如何前行？吾以為，戲曲人最需要敬畏的不是變動的、模糊的傳統，而是屬于戲曲（劇種）不變的藝術規律、法則，是在謹守規律和法則的前提下去創造、生發出屬于自己的領地。這一點，江蘇省昆的張弘、石小梅無疑是先行者。

石小梅工作室十年來以“春風上巳天”打造自己的昆曲品牌。這支依托于江蘇省演藝集團昆劇院的團隊，作品從全本《桃花扇》《牡丹亭》《白羅衫》到《桃花扇》“一戲兩看”，從原創折子戲《紅樓夢》系列到繼承張弘先生衣缽的羅周編劇的《哭秦》《世說新語》折子戲系列，一路踐行著在保持昆曲穩定性的同時推動昆曲發展的道路。張弘先生是懂得昆曲、懂得“場上”的編劇。他注重以文人情趣入戲，以行當審美來寫人，而且他的作品皆取折子戲化形于場上的思維，將文學性與昆曲的表演性充分捏合于一體，所以，其作品往往是在表演、行當、音樂、排場冷熱、舞臺規制等各個方面都謹守傳統昆曲的規范，但又是全新創作的。這種從經典名著中挖掘、提取、再造，然而又不落痕跡地融合現代審美的做法，完美詮釋了何謂昆曲的創新。所以，堅守戲曲本體絕非簡單而言的回歸傳統，而是由保持戲曲主體的穩定性和發展性兩個方面共同完成的。這是辯證統一的關系。

然而，謹守戲曲規律就意味著拒絕新手段嗎？我也不這么認為。張庚先生曾說：“戲曲要發展，要提高，要使新的戲曲在觀眾中獲得新的感受，必須吸收新的手段……我們不能自設關卡，自筑藩籬，限制自己的發展，把全世界可用的藝術手段都運用到戲曲中來而仍不失戲曲的本色，那才是本事。要使戲曲既保留發展了幾百年的藝術特征，同時又馴服各種新的藝術手段為戲曲所用，使戲曲藝術的綜合統一達到新的高度，我們需要做的事情還多得很。”所以說，每一個劇種都可以在自己的范疇之內迎接多元化的挑戰，在充分理解戲曲無所不在的音樂性、唱腔的戲劇性、身段的可舞性之綜合特點的同時，戲曲人需要更開闊的觀念、更強大的創造力、更自信的膽魄。

什么是好的戲曲評論？

而戲曲創作的前行，最終必然會落腳到戲曲理論的問題上。很長一段時間，戲曲創作者對理論是不夠重視的——理論問題僅在理論界內部獲得關心，藝術創作者并不關注研究者的反饋，對戲曲的基本理論也關心甚少。理論與實踐脫節、理論落后于實踐，是不爭的事實。

不過，新世紀二十年內，藝術批評獲得的重視在增加，這不僅表現在各大主流媒體、新媒體上藝術評論內容的大幅上升，還表現在各級文化主管部門開辦或資助的戲曲評論研修班的大量舉辦，表現在戲曲實踐的從業者開始重視戲曲理論者、評論者的聲音，并與評論者建立良性的關系。一時間，資深的戲曲理論者受到重視，年輕的評論人也如雨后春筍般冒出尖來，本屬于藝術生產環節末端的戲曲評論一時間成為“顯學”。

理論人與實踐創作者的親密互動，對于解決理論脫離實踐這一問題是有幫助的。但另一個奇怪的現象是，好的戲曲評論依舊屬于稀缺品。這就不得不令人思考原因。

什么是好的戲曲評論？這是一個模糊的問題，也是極易被泛濫化的問題。當評論一擁而上的時候，真正好的戲曲評論人一定是具有深厚理論素養，同時能夠把理論反芻，用來解決戲曲創作的實際問題。也就是說，好的評論文章不在于熱情地表揚創作者，而在于提出問題、分析問題，問題意識才是關鍵；好的評論文章不僅可以從觀念上引導創作者，同時也是引導觀眾賞析的一架橋梁。

而現實是，當評論場成為熱鬧的神仙會，當評論成為創作的錦上添花，當創作人與評論人成為從屬關系，評論也就失去了應有的價值。更甚的是，當太多麻醉式的表揚充斥，讓創作者自我滿足的時候，那些有思想、有見地、獨立而具有批判性的戲曲評論之聲反倒引來撻伐——這的確是一種怪現象。

二十一世紀第三個十年已經開啟，激情澎湃的戲曲人擁抱新時代的熱念不可阻擋，而理性卻是最珍貴的品質。（張之薇）