最近熱播的電視劇《當家主母》口碑撲了，世界級非遺技藝——緙絲作為串起劇情主線的絕對“主角”，卻值得人們投來關(guān)注的目光。

“被雕刻了的絲綢”，指的就是緙絲。這是唯一不能被機器替代的織造工藝，也因而有“一寸緙絲一寸金”之稱。它究竟凝結(jié)著怎樣的智慧與匠心，價值堪比黃金？它又如何與書畫藝術(shù)緊密相連，驚艷了時光？

　　——編者

作為織物名稱的“緙絲”，源于外來音譯詞，實證古絲綢之路上的東西交流

蠶絲原產(chǎn)于中國，而緙織工藝卻是沿古絲綢之路傳入漸進而成。

緙織工藝東傳而至織出緙絲，應(yīng)始于唐代。據(jù)洪浩（1088-1155）在《松漠紀聞》卷一中記載：“回鶻自唐末浸微，本朝盛時，有入居秦川為熟戶者，……又以五色線織成袍，名曰剋絲，甚華麗。”言及唐末至北宋時回鶻人于秦川織剋（緙）絲作袍。這說明已有回鶻人織作緙絲，并傳入其與漢人雜居的內(nèi)地。又宋人莊綽（約1079-1149）在《雞肋篇》中生動描述所見緙絲技藝，文中記載：“定州織刻絲，不用大機，以熟色絲經(jīng)于木棦，隨所欲作花草禽獸狀。以小梭織緯時，先留其處，方以雜色線綴于經(jīng)緯之上，合以成文，若不相連，承空視之，如雕鏤之象，故名刻絲。如婦人一衣，終歲可就。雖作百花，使不相類亦可，蓋緯線非通梭所織也”。莊綽見到當時定州的緙絲工匠將經(jīng)過精煉之后的絲線染上各種顏色，分別繞在木桿上成為一束。當要緙織動植物紋樣的時候，根據(jù)紋樣所設(shè)計好的顏色用小梭子來分別將不同色彩預(yù)留位置逐一織入對應(yīng)顏色的緯線，等到所有顏色都織完后，合起來看便是織出色彩斑斕、豐富多樣的花鳥圖案?，F(xiàn)在通用的緙絲工藝內(nèi)容基本上和莊綽所見大體相同，蘇州地區(qū)還沿用著類似的緙絲機，用裝有各色絲線的小梭子在經(jīng)線上來回緙織，并用小撥子打緊之后，慢慢顯出圖案來，所謂“通徑回緯”緙絲工藝。但對于“刻”的由來，莊綽的推測并不準確，而同時代人洪浩所記“剋”更為準確，在其他宋時文獻中也更為多見。

據(jù)洪浩所言，緙絲自唐起傳入中國，與如今所發(fā)現(xiàn)的唐緙絲文物相吻合，比如新疆吐魯番地區(qū)、甘肅敦煌藏經(jīng)洞和青海都蘭等地都曾出土過唐代緙絲；日本奈良東大寺正倉院中也藏有傳世的唐代緙絲實物。緙絲東傳之后，于宋時興盛至極，時稱“刻絲”“克絲”“剋絲”，至明代仍沿稱“克絲”。據(jù)考，這種織物名稱源于外來音譯詞，“kè”為其音。通過追溯語言的流變和織物品種織造工藝并論，有英語對應(yīng)詞kilim，專指緙織毛毯。這個詞源自古波斯語，在阿拉伯語和土耳其語中也有相近詞，該詞在巴爾干地區(qū)有多種古變體，流傳區(qū)域非常廣泛，在《漢書》被音譯為“罽”。這說明緙毛作為常見物品在漢時古絲綢之路上流傳廣泛。同樣，在新疆和田山普拉墓葬中出土過一件漢晉時期的人馬武士圖案的緙毛，便是其代表之一，也是重要的東西交流的實證。

然而，現(xiàn)在通用“緙絲”之名，是來自清代汪汲在《事物原會》中對“緙”進行的考證而重新定義的。他根據(jù)南朝梁顧野王在《玉篇》中曰：“緙，紩也”以及后面補注“織緯也”的兩段釋文來理解“緙”，認為這是指局部織緯的一種織造工藝。汪汲認為清代最符合織緯而成的絲織品，就是緙絲。緙絲因以小梭織緯，織成之后不露經(jīng)線的工藝就是所謂“織緯”。由此汪汲用“緙絲”來補正“刻絲”“克絲”和“剋絲”，并認為“緙”比另三字更恰當。而今重審視并追溯“緙”的釋文，可以發(fā)現(xiàn)，“紩”在《玉篇》又解釋說為古字，與“納”和“索”意思相通?！凹暋痹凇墩f文》中又解釋為“縫也”，《急就篇注》也注解為“納刺”。所以說“緙”最初其實是緯向織補，更類似于緯向數(shù)紗繡縫，而非織機織造。

南北宋迭代開始，以往主要用作“包首”的緙絲與院體繪畫相融發(fā)展出新的技藝

緙絲與書畫藝術(shù)的交集始于宋代。緙絲在宋時發(fā)展特別迅速，初時主作書畫包首。

“包首”，指的是為保護書畫手卷而做的一段外裝裱（舊稱“錦褾”），一般以堅韌耐磨、織紋多彩的絲織品為主，常見為綾錦等品種。根據(jù)南宋周密在《齊東野語》卷六中記載，最珍稀類書畫用的是山水樓閣圖緙絲包首，在臺北故宮博物院就有藏相似之物。這些名貴的包首緙絲，由北宋時期官府設(shè)立的文思院“克絲作”來織作，專供皇室使用。比如，上海博物館藏紫鸞鵲譜緙絲包首，原本也作為古代書畫裝幀用的包首或者封皮，在流轉(zhuǎn)過程中被作為舊物替換下來，就此與不知哪件書畫分離，但因尤為貴重而被輾轉(zhuǎn)珍藏至今。其上所用通經(jīng)回緯的緙織技術(shù)，雖然延續(xù)唐代的“摜”和“勾”緙法，但特別注重微調(diào)彩色緯紗，排列出圖案所需弧度和曲度的小技巧，再配以搭梭為基礎(chǔ)發(fā)展出“結(jié)”的戧緙法，即用顏色相近色的緯紗層層退暈般緙出紋樣。又以白、紫、藍、茶等多種單色緯紗靈活排比緙出豐富多樣、明暗相異的暈色效果，十分巧妙。

在南北宋迭代開始，緙絲技藝與院體繪畫藝術(shù)相融合，迸發(fā)出新的技藝。宮廷書畫裝裱所用包首類的緙絲技藝，呈現(xiàn)出由精細優(yōu)美的工匠技藝開始向純藝術(shù)欣賞的藝術(shù)創(chuàng)作方向過渡。隨著南宋遷都，高規(guī)格的緙絲產(chǎn)地也不斷向東南方向遷移，最后至江南一帶。此時的緙絲畫技藝發(fā)展到高峰，成為獨立的純藝術(shù)作品，屬藝術(shù)領(lǐng)域的新樣式。當時的名家諸如江東朱剛（字，克柔）、吳郡沈孳（字，子蕃）等，所顯示出的緙絲理念與技法完全突破工匠織造的范疇。朱克柔尤其突出，她緙絲時不單以精細準確為標準，更注重追求摹畫逼真、氣韻生動的藝術(shù)品格。比如上海博物館藏《緙絲蓮塘乳鴨圖》是朱克柔傳世七件作品中最為精彩的織品，也是唯一一件大尺幅作品，畫心縱達107.5厘米，橫108.8厘米。朱克柔緙絲書畫作品之所以如畫寫生，生氣盎然，是因為她獨特的“朱緙法”：長短戧緙工藝結(jié)合“合花線”技術(shù)，并且采取適宜的密度和細度。所謂“合花線”，是指兩根不同顏色的紗合股而成一根線，比如藍和白兩根紗合股作為一根藍白花線的緯線，放入一個梭子中。由于合股的時候加了捻度，使得兩根紗絞轉(zhuǎn)一體，看起來忽白忽藍。比如在《蓮塘乳鴨圖》中最為精彩的太湖石緙法，就是將藍白花線分為多個層次，有淺藍和白、藍和白、深藍和白、淺藍和深藍等不同的超細合花線，區(qū)域緯線密度高達120至140根/厘米，相當于每十分之一毫米就要織入一根合花緯線?？椚牒匣ň€的同時，不同合花線之間還要相互戧緙來達到細膩逼真的效果。更令人嘆而觀之的是：湖石的淺色部分，比如白色、淺藍部分緙織的緯線略粗，區(qū)域緯線密度稍低，在100至120根/厘米，這是由于緯線細密而顏色深會在藝術(shù)效果上產(chǎn)生退后的效果，緯線粗實而顏色淺則產(chǎn)生前進凸出的效果，如此一來，玲瓏石就顯得凹凸有致、玲瓏剔透，立體感撲面而來。

由于緙絲織造由下而上循序漸進，一次織就而呈現(xiàn)出不可反復(fù)的特點，因而珍品甚為難得，有“一寸緙絲一寸金”之稱。具體說來，緙絲每織一緯，便得打緊壓實，一絲一絲地累積而上，分批局部疊加每色，一層一層而起，如蓋高樓般，將數(shù)千萬個如細發(fā)、毫毛般的彩絲絨，精心布局勾畫，融合色彩于常人不可辨析的微處，最后制造者將胸中勾勒的畫面，日復(fù)日，積日成年，年復(fù)年，甚至近十年之久，才能完成全作。這樣的作品不同于書畫完成的過程，后者能反復(fù)渲染，直至效果達到佳境，可從全局掌握，分層施彩，反復(fù)斟酌改進。而緙絲書畫只能一次而就，不可反復(fù)。所以緙絲大家每一次緙絲入畫都是心中了然，飛梭無悔，日日不懈才能成就。宋代能工巧匠為沖破一般技師的壁壘，殫精竭慮奔赴向書畫藝術(shù)領(lǐng)域的熱誠之心，能讓后人看到他們苦心經(jīng)營的各個階段，他們逐步從單純圖案的勾緙填色，通過彎曲輪廓線條來美化紋樣為主要技法到純緙絲成畫為目的，以摹畫寫生指導(dǎo)緙絲技法來探索絲線調(diào)色、合色的漸進過程，最終發(fā)展出主要以合色線配合長短戧緙來達到如筆墨敷色般暈色自然的繪畫效果，甚至因絲線獨特的光澤而顯得畫面更具新鮮生動的觀感。又因絲線是超長纖而相對更為堅韌的特質(zhì)，相比毛紗更適合緙織成畫，令其細膩度上可以不斷提升，創(chuàng)作高度令人驚嘆，終可以緙成的作品一如朱克柔緙絲《蓮塘乳鴨圖》一般舉世無雙。這也是緙織技術(shù)東傳之后，被江南地區(qū)緙絲畫家結(jié)合絲線特性進行創(chuàng)作的最高緙織技藝作品的實證。

明清緙絲用線和技法變化多樣，明代獨創(chuàng)的“鳳尾戧”技法以及清乾隆時期實景山水緙絲書畫都別具一格

盡管緙絲書畫藝術(shù)在明清時期的光芒似被宋代掩蓋，而事實上對于這一技藝的發(fā)展而言，明清同樣是不容忽視的一段歷史。

明清時期，緙絲書畫藝術(shù)或多或少仍受宋代影響。比如，緙絲稿本會以繪畫作品為基礎(chǔ)，題材上也分為山水、人物和花鳥，其中以長壽富貴等吉慶題材為多見。只不過，風格上明代更具古拙而沉穩(wěn)的時代特點，而清代更多是絢麗多彩、細膩明媚的藝術(shù)風格。從緙絲技藝來看，明清則有別于宋，經(jīng)緯向平直井然，通經(jīng)回緯挖花技術(shù)更注重紋樣表現(xiàn)的整齊順直，緙絲用線和技法也變化多樣。除宋元常見的“勾”“摜”“結(jié)”之外還有“摻和戧”“木梳戧”“長短戧”，其中還出現(xiàn)明代獨創(chuàng)的“鳳尾戧”。以上海博物館藏明緙絲《群仙拱壽圖》為例，“摻和戧”，為表現(xiàn)深淺不一的色彩間略有過渡的一種方法,但深淺兩色交替緙織時并不那么整齊均勻，根據(jù)需要靈活掌握，可見于作品最上方的樹干枝條。“長短戧”在于利用不同色線長短變化打梭穿緯,使深色緯與淺色緯相互穿插著進行色彩過渡，如用于水面或山體坡面、仙桃和披肩等?！澳臼釕辍笔莾煞N顏色交疊地方呈現(xiàn)出長短相近的一排齒梳狀緙絲緯紗，多見于人物發(fā)額處?！傍P尾戧”類似“木梳戧”，但相互戧緙的頭端分為尖齒牙和圓頭牙，頭端粗細規(guī)律而相隔排列，類似繪畫中的鳳尾形狀而得名，獨具新意，常見于山體輪廓處色彩過渡區(qū)域，為表現(xiàn)巖石表面凹凸不平的質(zhì)地。

清代花鳥人物主題緙絲書畫沿襲明代技法，更為追求卓越和精細，緯線密度可達100根/厘米。花鳥題材的緙絲小品還被用于作團扇扇面。人們利用緙絲正反面圖案相同的特點制作扇面尤為適用，手持此物既實用美觀又便于欣賞把玩。清中晚期緙絲扇面的題材既有表現(xiàn)宮廷氣韻的花卉蟲草主題，又有表現(xiàn)人文氣節(jié)的竹石主題，其中也不乏精品之作。此時絲線染色工藝較前朝更為先進，能染出更為豐富的色彩。作緙絲書畫時，可用于配色的色彩種類更為豐富。緙絲工藝則又重新審視南宋技法的優(yōu)勢，根據(jù)具體緙絲部位的花草表面特征進行甄別，細選不同粗細或者捻度有差異的絲線，使得緙絲出來的效果或緊致內(nèi)收、或飽滿浮凸、或兼而有之。

值得一提的是，清乾隆時期，有一類實景山水主題的緙絲書畫獨具特色。純粹緙絲而成的山水畫留存下來的實物十分罕見，雖然早在南宋時期就有名家沈子蕃為緙絲山水主題畫軸開啟先河。由于山水畫敷設(shè)暈染的朦朧空遠或大氣開闔、鋪陳隱約的筆意，要通過織造工藝中一絲不茍、工整有序且縱橫規(guī)則的經(jīng)緯線來表現(xiàn)就十分困難。所以，山水緙絲書畫漸漸演變?yōu)橐岳L補緙來完善最后的藝術(shù)效果。此時緙繪比例根據(jù)情況而定，但已接近各一半。隨著緙絲山水題材的書畫流行的尺幅越來越大，通幅作品中繪染部分占比越來越大，如上海博物館藏清緙絲《黃鶴樓圖》便是繪染代替緙絲部分的占比很大。清晚期緙絲書畫也受此影響，特別是民間受到商業(yè)利益影響的吉慶題材緙絲作品更是習以為常。因繪染占比過多的緙絲書畫作品漸失風采，流于平庸。

如今，緙絲書畫技藝成為中國重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其所求摹畫如真的目標，再次激勵一代又一代后來人。解密歷史長河中每一件美輪美奐的緙絲書畫作品，帶領(lǐng)人們理解緙絲書畫藝術(shù)，真賞其中無與倫比的藝術(shù)價值，實屬時代的呼喚和歷史的重任。也愿時人能取法中上，從古物佳作中獲得更多的經(jīng)驗和更高的審美，品味并琢磨其中不朽的技藝內(nèi)涵，知古而通今，更上一層樓。

（作者為上海博物館副研究館員）